Музыкальная лаборатория театра «Школа драматического искусства» представила проект «Реконструкция утопии. Москва-1922: предчувствие нового звука». Почти игривый по форме просветительский концерт-перформанс на самом деле тянет на солидное академическое достижение.
Это забавное мероприятие, открытое, довольно часто как будто бы пародийное по интонации, совсем неутомительное, зрелищное, полное аттракционов, взрослым занятно, детям весело. «Реконструкцию утопии» показывали сейчас только два дня, но вообще театру, кажется, было бы не в убыток к ней как-то возвращаться — этот проект выглядел бы вполне кассовым в залах и побольше, чем «Манеж» на Сретенке. При серьезной научно-исследовательской затее — реконструировать немножко музыкальных, композиторских и вообще звуковых экспериментов русского авангарда — публика, судя по всему, реагирует прежде всего на смешное. И благодарно смеется, когда в порядке интермедий между номерами актеры срывающимися звонкими голосами зачитывают почти по-хармсовски звучащие манифесты про убожество буржуазной музыкальной мысли и про передовые задачи пролетарской музыки.
Ну а как не смеяться, когда все так подано — сначала группа актеров и музыкантов складно и ритмично сколачивает деревянную конструкцию (это попытка воссоздать «шумритмузыку» композитора Арсения Авраамова к «агит-гиньолю» 1923 года «Слышишь, Москва?»), потом на нее вешают белое полотнище, на котором под стрекот кинопроектора показывается кинохроника с массовыми празднествами того времени. А камерный оркестровый состав исполняет в это время увертюру к «Волшебной флейте» в специальной редакции, которая в 1930 году была предписана «для кино, клубов, радио, школ и эстрады» (приводятся цитаты, живописующие Моцарта как заядлого борца с крепостничеством). Вот на эту сатирическую ретроспективность в концерте работало, казалось, все, даже терменвокс, умильно фальшививший под руками правнука его изобретателя, юного Петра Термена. И даже самодельный орган, уже в послевоенные годы собранный инженером Иосифом Файном из материалов вроде шлангов, канализационных труб, ящиков, линеек и клистирных трубок — право, дорогого стоит возможность услышать воинственный «Интернационал» с этим уютным шарманочным звуком.
Что-то вроде кульминации наступало к номеру «Шумовой оркестр Пролеткульта». Тогда, в 1920-е, действительно была такая идея — отвлечь трудящихся от всякого несознательного поведения, поручив им музицировать с помощью ровно тех вещей и предметов, что были под рукой. «Марш металлистов», сочиненный Григорием Лобачевым (и тоже представленный теперь в «Реконструкции утопии»), следовало исполнять на наковальнях, гигантских шестернях, листовом железе и так далее (тоже смешно), а в случае «шумового оркестра» призывались инструменты совсем невероятные — звучащий агрегат из швабры, свиного пузыря и жильной струны, «стуллофон» с проволокой, натянутой на венский стул, арсенал бутылок и прочие доступные даже в крестьянском быту гремелки, дуделки и сивстелки. С их-то помощью и прозвучала теперь бетховенская «Ода к радости». Когда потом актер Игорь Яцко яростно читал «Сладки цла / гуня слада усов цове / лукля сафти цохю» и прочее из «Фонетики театра» Алексея Крученых, зал прямо заходился в хохоте, как, впрочем, и на завершающих представление «музыкально-спортивных играх», которым за эраровским роялем аккомпанировал одетый в физкультурные трусы руководитель музыкальной лаборатории ШДИ (и автор замысла «Реконструкции утопии») Петр Айду.
В основе-то своей это, конечно, ни в коем случае не юмористическое ревю, а попытка придать еще одно, звуковое измерение тому миру авангардистских утопий, который мы знаем исключительно по визуальным материалам всякого рода. Где-то всерьез драгоценная, как в случае архивного материала, иллюстрирующего эксперименты по созданию «искусственного звука» и фиксации его на кинопленке, учитывая, что до первого синтезатора еще десятилетия, воспринимается это как чистый стим-панк. И даже как будто бы ярмарочный по духу номер — имитация звука проезжающего поезда при помощи полукустарных «шумовых аппаратов» Владимира Попова (1889–1968) — начинает казаться большим культурным свершением, если вспомнить о том, что этими начинаниями активно интересовался Сергей Эйзенштейн, пригласивший потом Попова для шумового оформления «Александра Невского».
Весь вопрос, иными словами, в угле зрения. «Реконструкция утопии» глубже этой поверхностной развлекательности не из-за одних только исследовательских усилий, которые стоят за ее музыкальными номерами, но и из-за того, что это просто очень интересный взгляд на культурное поле 1920-х. За бодрыми и розовощекими речевками тут и там просматривается незашоренная, конечно, но странная, причудливая, кабинетная до оранжерейности игра мысли. Не только в совершенно психоделических по сонорному воздействию прелюдиях Ивана Вышнеградского для двух фортепиано, настроенных в четверть тона, но и в том же «шуморкестре», который в фундаментальных своих идеях — мол, каждая вещь во Вселенной скрывает в себе звук — сбивается на странное для рабоче-крестьянского контекста пифагорейство.