Гастроли танец
В московском "Дворце на Яузе" французская Компания Режиса Обадья показала два одноактных балета — "Трое" и "Песнь песней" — в постановке своего основателя и руководителя. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА сочла, что хореограф с 30-летним стажем находится в блистательной форме.
Режис Обадья, которого его русская жена Елизавета Вергасова предпочитает именовать Обадиа, давний знакомый москвичей. Представитель первого поколения французской "новой волны" (которая в 1980-е захлестнула всю Францию, оставив классическому балету, ведущему свою родословную от Людовика XIV, всего пару островков) приезжал в Москву в середине 1990-х вместе со своей постоянной партнершей и соавтором Жоэль Бувье. Вторая, еще более плодотворная встреча произошла в 2003-м: француз поставил оригинальную "Весну священную" на музыку Стравинского для труппы "Камерный балет "Москва"". Темпераментная, полная эротического напряжения постановка имела шумный резонанс, закрепленный премией "Золотая маска", которую "Весна" получила как лучший спектакль сезона. Через год хореограф Обадья исчез из нашего поля зрения и вот теперь объявился на Яузе — с двумя спектаклями и тремя танцовщиками.
Композицию "Трое", поставленную на музыку Шуберта, стоило бы назвать "Двое". Третий, Дмитрий Акимов, чье худощавое мускулистое тело можно изучать как анатомический атлас, собственно только этим и запоминается: двигается он деревянно, эмоций не проявляет. Возможно, это оправдано актерской задачей — господин Акимов, запеленутый в длинную черную юбку, изображает Смерть. Впрочем, две героини балета отнюдь им не напуганы. Мужчина, манекеном маячивший за плечами, нужен им лишь как подпорка для усложненных парных композиций, развивающих дамские монологи на тему сексуальности. Два женских типа — безыскусная в своих телесных порывах брюнетка (Анн-Шарлотт Куийо), жаждущая подарить себя хоть какому-нибудь партнеру, и развратно-пленительная блондинка (Саша Сторто), предпочитающая ласкать себя самостоятельно,— вполне аппетитно и полнокровно передают танцем "эротическую экспрессию женского тела", которую обещает зрителям программка к спектаклю.
Экспрессией, впрочем, хореограф Обадья не ограничивается, дополняя ее малоэффективной философической надстройкой. Ближе к финалу три персонажа расчерчивают свои обнаженные торсы алыми линиями (кровеносные сосуды, а может — обнаженные нервы). Женщины, закутавшись в черное, оборачиваются старухами, скребут скрюченными ручонками сцену, вроде бы зачищая место для упокоения. Смерть, довольно неожиданно вспрыгнув в парочке классических жете и покрутив героинь в подобии тодеса, исчезает со своими дамами в тающем луче света. Мораль вырисовывается однозначная: все там будем.
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ
"Песнь песней", поставленная на коллаж из произведений разных авторов, в числе которых Арво Пярт и "Андалусский пес", развивает эротические мотивы первого балета куда более внятно и конструктивно. Прежде всего здесь есть мужчина — сам 54-летний Режис Обадья, сумрачный, длинноносый, длинноволосый, с чувственным, импульсивным и поджарым телом — вылитый царь Соломон. Его разнообразные — то пылкие, то поэтичные — дуэты с брюнеткой (Суламифь), заключенной в круг рассыпанного по полу пурпурного песка, позволяют возвести эротику в ранг высокой любви. Антиподом служит скупой и жесткий секс Соломона с царицей Савской, в образе которой развинченная блондинка, облаченная в струящийся атлас длинного белого платья и накрашенная по голливудской моде 1950-х, демонстрирует неодолимую притягательность порока.
Сделано это вкусно, эффектно и даже изящно — и синхронно плавающие в полусумраке полуголые тела Суламифи и Соломона; и наркотические телесные стоны неудовлетворенной царицы Савской; и партерный монолог умирающей Суламифи, катающейся по полу и обволакивающей свое обнаженное тело красным песком (давний и излюбленный прием хореографа). Гипнотическая "Песнь песней" рождает ностальгию по романтике 1990-х. По тем временам, когда нам только открывалась всемогущая откровенность современного западного танца. Когда хореографы еще не стеснялись ставить спектакли про любовь и ненависть, когда тела танцовщиков еще не ломались в болезненных конвульсиях, а танцевальное изобилие и пластическая красота еще не стали признаком хореографической отсталости.