Премьера "Севильского цирюльника" в театре "Геликон-опера"
"У нас в Москве до сих пор имеет громкое обаяние итальянская фамилия или даже, как суррогат итальянского происхождения артиста, исполнение на итальянском языке" (Г. А. Ларош). Полагаю, что после премьеры "Севильского цирюльника" вопрос о том, какой театр Москвы ловчее всех актуализировал музыкального критика прошлого века, можно считать закрытым. Конечно, "Геликон-опера".
Предыстория. Сентябрь 1997-го. Голландия. Художественный руководитель театра "Геликон-опера" Дмитрий Бертман знакомится с 29-летним итальянцем Энрико Маццолой — практикующим дирижером, в прошлом — выпускником миланской консерватории по двум специальностям: композиция (класс Ареа Корги) и дирижирование (класс Даниэля Гатти). Встреча родила в Бертмане продюсера: он оценил энергию и профессионализм нового приятеля (которого из Москвы уже провожал как родного) и пригласил его поставить в "Геликоне" итальянскую оперу. Какую? — Конечно "Севильского цирюльника" Россини.
3 января 1998 года. Москва. Энрике Маццола извлекает привезенную из Италии партитуру Россини и приступает к репетициям.
Обстоятельства места. Думаю, что на стадии переговоров худрук театра избегал подробностей такого рода, что, мол, театр его — не вполне оперный театр, скорее студия. Есть какой-никакой оркестр. Есть безголосые певцы, которые об итальянской школе вокала знают примерно столько же, сколько вы, дорогой Маццола, об оборонной промышленности бывшего СССР.
Впрочем, в умолчании всегда есть свой резон: приедет — сам разберется. А может, Бертман искренне считает, что его театр — чудо. Купились же на геликоновские спектакли после прошлогодних гастролей в Питере тамошние музыковеды и забили в газете "Мариинский театр" целый блок увесистыми рецензиями на постановки, хотя — если рассуждать непредвзято — кроме как о Наталье Загоринской говорить здесь больше не о ком.
Обстоятельства действия. По приезде Маццола все увидел. Но не сдался. Может быть, потому, что приехал не один, а с режиссером Андреа ди Бари.
Ландшафт геликоновской сцены, растянутой по горизонтали и лишенной глубины, ди Бари отыграл намеренно лапидарно. Солисты двигались как меха гармошки. Разошлись-сошлись. Шаг "варьете". Шаг "цыпочки". Такой сценический рисунок вполне соответствовал банальным аллюзиям итальянского балагана. А больше ничего и не надо.
В то время как ди Бари ставил мизансцены, Маццола учил певцов итальянскому. Учил говорить и запрещал петь. Славно пользуясь методикой, которую выудил прямо из оперы,— помните, во втором акте у Фигаро и Альмавивы есть: "ziki-ziki, piano-piano". В переложении на репетиционную стенограмму это звучало так. Маццола: "Почему ваши певцы все время кричат? Тише, все время pianissimo..." Певцы: "Но ведь нас никто не услышит..." Маццола: "Это мое дело, а не ваше".
Не знаю, как прозвучал оркестр на самом первом спектакле премьерной серии, а вот на последнем — седьмом — все вышло отлично. Дирижер по-спортивному держал темп, умудрялся дважды-трижды менять его внутри одного номера. Терцовые пассажи у флейт были восхитительны, а литавры в конце увертюры и в обоих финалах грациозно справлялись с возложенной на них функцией звукового мусора. Оркестр удивил не столько нюансами (хоть были и таковые — как не вспомнить сползающие секвенции Дона Бартоло у виолончелей, 1-й акт), сколько дисциплиной. Трех-четырех профессиональных дирижерских "коньков" — жесткий темп, аккуратно тиражированные creschendo и собственные клавесинные проигрыши в речитативах — хватило, чтобы держать действие и певцов мертвой хваткой. Чтобы неприличные фиоритуры Альмавивы (Алексей Косарев) и вульгарное челюстное пение Розины (Лариса Костюк) перестали шокировать, а в ансамблях не бросалась в глаза пустота неозвученных средних голосов (Базилио — Сергей Топтыгин) и фальшь тех, что были слышны (Фигаро — Андрей Вылегжанин).
Определение. Если расценить геликоновский опыт с исторической точки зрения, то прецедент налицо: впервые "Севильский цирюльник" дал повод для обсуждения россиниевского оркестра, а не россиниевского пения. Что и говорить, оркестр этого несправедливо незапатентованного симфониста на поверку оказался не только достойной половиной его опер, но обнаружил достаточный резерв, чтобы компенсировать собою вокальную половину в случае ее полной беспомощности.
Другое дело, насколько симфоническая состоятельность Россини, его инструментовочный ум, свежесть и блеск достойны своей отдельной презентации. Низводя до уровня пигмеев одну из двух россиниевских половин, мы неизбежно корежим черты его лица. В таком случае дорогого ли стоит вся эта геликоновская затея, если дирижер, мечтавший представить Москве авторскую редакцию оперы, невольно переистолковал язык этой оперы, а с его отъездом сама постановка будет отложена в долгий ящик?
Следующая серия спектаклей ждет Москву в июне — Россини отдыхает. А Энрике Маццола демонстрирует своим итальянским родственникам сертификат первого приглашенного дирижера московского театра "Геликон-опера" и песцовую шапку, подаренную ему безголосым коллективом.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ