Мариинский театр в Москве
"Дом Петипа", как любили в советские времена величать бывший Кировский театр за трепетное хранение спектаклей главного русского из всех французов, открыл гастроли в Москве балетом, менее других имеющим отношение к Петипа,— "Лебединое озеро". Именно этот спектакль петербуржцы неизменно привозили на каждые гастроли, и легкий аромат нафталина стал щекотать ноздри еще лет десять назад.
В 1895 году 77-летний глава Мариинского театра Мариус Петипа захворал и скинул постановку "Лебединого озера" на второго балетмейстера Льва Иванова, коему и принадлежат знаменитые "белые" акты. Сам же удовольствовался первой и третьей картиной, от которых сохранились лишь сценарный план да немногие фрагменты.
Решение начать гастроли "Лебединым озером" нельзя причислить к тактическим удачам петербуржцев. За последние сто лет именно "Лебединое" имело на столичных подмостках целую серию удачных, признанных и, главное, любимых редакций: от старинной — Александра Горского (отреставрированной в двух московских труппах) — до некогда революционной — Владимира Бурмейстера, больше сорока лет идущей на сцене театра Станиславского. Если присовокупить недавно исчезнувший спектакль Юрия Григоровича, многими сочтенный философской вершиной его творчества, следует признать, что "Лебединым" Москву не удивишь.
Константина Сергеева, автора петербургской редакции 1950 года, невозможно упрекнуть в балетмейстерской смелости — вялые, тоскливо-благонравные композиции первой и четвертой картин менее всего претендуют на концептуальность и явно не способны отвлечь внимание от ивановского "белого акта" и "черного" па-де-де Мариуса Ивановича. Вероятно, за эту стертую непритязательность редакция Сергеева и признана питерскими пуристами образцом консервации наследия.
Надо сказать, петербургские музейщики работают старательно: стирают пыль, полируют рамы, следят за состоянием красок. Декорации Игоря Иванова выполнены в духе балетного реализма 40-50-х (кружевная листва, бледное небо, истаивающий в осенней дымке замок, гобеленовый зал и пухлые картонные лебеди на лунной глади озера); костюмы Галины Соловьевой кажутся освоенными еще современницами Улановой.
Труппа дисциплинированно священнодействует в выхолощенном ритуале. Хороший тон соблюдается в пантомимных эпизодах: мизансцены отлажены и четки, манеры благопристойны, жесты величественны. Поразительно благонадежны молодые придворные: не в пример разболтанным москвичам никто не плавает отсутствующим взглядом по ложам четвертого яруса, ни один из кавалеров не позволит себе скучающе скрестить руки на груди, ни одна из юных дам не норовит закинуть ногу на ногу, томясь на табурете в долгом дивертисменте третьей картины.
Кордебалет, по экстерьеру уступающий московским длинноногим дивам (попадаются толстушки, сутуленькие, бесподъемные), великолепно вымуштрован в духе "высокого лиризма": мягко работает корпус, "допевают" руки, "вздыхают" кисти, дотянуты стопы, лейтмотивные pas de chat тяжеловаты, но безусловно выворотны.
Как и в Москве, бедствует характерный танец — бал в замке владетельной принцессы почти курьезен. На манер "танца живота" поводили пухлыми бедрами испанцы, затененные своими партнершами — беспомощной юной "классичкой" Александрой Иосифиди и опытно-жгучей, по-эстрадному броской Галиной Рахмановой. Хромой нечистой рысью (долженствующей имитировать pas gala и pas marche), бодро гремя шпорами и сбруей, пересекали непривычно большую сцену поляки. Лишь солисты "1-го Венгерского" Александра Гронская и Андрей Яковлев продемонстрировали настоящую петербургскую школу характерного танца, впрочем на московский вкус излишне манерную и претенциозно вычурную.
Жертвой каверзного pas de trois пал Андриан Фадеев. Анафемски трудная первая часть его вариации не оставила танцовщику сил для финальной диагонали двойных туров и заключительного пируэта. Ирина Желонкина блеснула отличными кабриолями и чистыми entrechat-six. Эльвира Тарасова, знакомая москвичам по конкурсному дуэту с Алексеем Баталовым, в своей невыигрышной вариации была мила — и только. Сорвал аплодисменты Вячеслав Самодуров в трюковой партии Шута.
Весь этот грандиозный пьедестал был сооружен для явления прима-балерины. Игра стоила свеч: танец Ульяны Лопаткиной оправдал выбор премьерного спектакля. Подчиняясь всем формальным требованиям старой эстетики, балерина не оживила — отменила наивную архаику музейного спектакля. В эту систему она решительно не вписывалась.
В ней не было трогательной незащищенности, всепоглощающей любви, равно как и кроткого всепрощения. В ней не было мятежа, бунта и порыва к свободе. В ней не было коварства, обольстительной чувственности и упоения женской победой. В ней не было жажды спасения и жажды обладания. Смешно предполагать, что эта величественная Одетта находится во власти этого неврастеничного Злого гения. Странно думать, что ее может прельстить этот ходульный Зигфрид с тяжелой челюстью стоуновского прирожденного убийцы.
Пожалуй, из всех современных отечественных балерин только Лопаткиной доступен тот почти шоковый "крупный план", когда движение, даже его фрагмент, становится достоянием истории, намертво врезаясь в память очевидцев. Таково ее "белое" адажио во всех мельчайших подробностях, таковы томительно-протяженные renverse в вариации Одилии, такова дрожь pas de bourre уплывающей Одетты. Герметичная и самодостаточная, Лопаткина погружала в блаженное оцепенение.
Стряхнув его, отметим, что выступление в "Лебедином" было самым удачным из всех московских дебютов балерины. В этот раз ей хватило сил и дыхания, осталась незаметной нехватка прыжка, чисто одолены рифы виртуозных вращений, исключены мелкие технические шероховатости.
Зрительный зал Большого, перегруженный знаменитостями, страстными балетоманами и не работающей на петербуржцев клакой, реагировал адекватно: вежливо аплодировал кордебалету, непочтительно хихикал над натужной напыщенностью Зигфрида (солиста трех мировых театров Игоря Зеленского), бурно отмечал его же академические достижения и взрывался при каждом появлении Лопаткиной.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА