В Мариинском поставили еще одну оперу Вагнера
Поставив "Летучего голландца" после "Парсифаля", Валерий Гергиев обрек бедного скитальца на невыгодные сравнения. Первенцу вагнеризации Мариинского театра досталось все: трепет новизны, ореол вагнеровской мистерии-завещания, дерзость гергиевского решения начать с вершины, гипнотический оркестр. И на этом фоне лицо "Голландца" кажется еще бледнее. Зато декорации ему достались не в наследство, а были созданы Георгием Цыпиным. Для постановки спектакля пригласили Темура Чхеидзе. Обострить чувства публики была призвана затея, Вагнером при жизни не осуществленная: слияние трех актов в одноактную "драматическую балладу".
"Летучему голландцу" выпала нелегкая судьба не только в легенде, но и в истории оперы. Несчастья его начались еще во младенчестве: набросок либретто был продан Вагнером дирекции Grand Opera. Вырученных денег хватило как раз на то, чтобы в один присест написать музыку "Голландца", не оказавшись вновь в долговой яме. Дрезденская премьера успеха не имела.
Не такой роскошный, как "Тангейзер", не столь обращенный в будущее, как "Лоэнгрин" (не говоря уже о "Кольце" или "Тристане"), он нигде не встречал радушного приема, и на петербургские берега его забросило только полвека спустя после создания. Однако именно в этой опере Вагнер впервые создал образ скитальца и пришельца — такого, каким сам себя ощущал. Здесь, как заметил ироничный русский критик в начале века, видны "первые абрисы того лица, с которым мы объяснимся в любви в 'Тристане' и 'Парсифале'". Здесь Вагнер заявил свои права на наследование верховной власти в музыкальном мире. И именно здесь он заставил слушателя привыкать к торжественно-серьезному тону своих творений. А его реформаторский пыл ощутим в замечаниях для исполнителей: детальные указания он дает не только оркестру и певцам ("Второй шаг на первую долю третьего такта"), но постановщику и декоратору ("Море должно быть бурным, насколько возможно... Корабль не просто похож на настоящий, он должен раскачиваться вовсю... Особого внимания требует освещение").
У Георгия Цыпина "сценический реализм" Вагнера, понятый, по словам Соллертинского, как апофеоз театрального машиниста и осветителя-ламповщика, истончился до чертежа. Но движение оказалось вполне реальным: зависшие в воздухе и колеблемые ветерком корабли столь же легки, сколь ненадежны — шаткость моряцкой судьбы, которую не в состоянии передать грузное корабельное тело, привалившееся к сценическому причалу. А корабль Голландца променял свой демонизм на технические чудеса, представ аппаратом капитана Немо.
Режиссер был вправе считать, что его то ли подвели, то ли провели с этими висячими кораблями. Реальной певческой плоти было не на что опереться. Пойдя на компромисс, постановщик в финальном апофеозе спустил сверху уже безжизненное тело Сенты на крепком тросе (который в морской опере всегда под рукой), и она печально повисла над водами — символом чего угодно, но только не режиссерской фантазии. Зрителям оставалось недоумевать, почему если на тросе, то, наоборот, не поднять ввысь; и не солистку, а нечто менее осязаемое,— заодно осуществив самое последнее указание Вагнера, мыслившего совершенно голливудскими образами: "Из волн к небесам поднимаются Сента и Голландец в объятиях друг друга, озаренные лучезарным светом".
Зато этот момент внес некоторое оживление в почти стерильную по части режиссуры постановку. На пресс-конференции Валерий Гергиев объяснил свой выбор не в пользу радикальных постановочных решений тем, что он делает оперу прежде всего для публики. Возможно, поэтому Темур Чхеидзе не стал нагружать главного героя надоевшими аллюзиями: Одиссей, Агасфер, Фауст и Колумб. Герой Николая Путилина вошел в оперу желанным гостем девичьих грез: "Ты чуть вошел, я вмиг узнала",— хотя портрет таинственного незнакомца потребовал от Сенты значительной физиогномической проницательности. Знатоки в зале признали в нем Шопенгауэра, к которому, правда, в период "Голландца" Вагнер еще не приобщился.
Изумление по поводу того, что в Мариинке обнаружились вагнеровские голоса, еще слишком свежо, чтобы не испытывать моментов упоения, которых Николай Путилин и Лариса Гоголевская предоставили немало. Вагнер считал, что от монолога Голландца зависит успех всего предприятия: Николай Путилин этот успех обеспечил, сойдя на норвежский берег мощной вокальной поступью. Выбор Ларисы Гоголевской на роль Сенты кажется самым удачным: ее голос не замутнялся сентиментальной томностью и экзальтацией, которые Вагнер упорно отрицал в наивной норвежской девушке, а переливы "о-го-го-гей" дались ей с естественностью прирожденной русалки или валькирии.
Да и вообще, в избранном ансамбле героев оперы не было случайностей и пустот. И не только когда Геннадий Беззубенков пел Даланда. Партия Эрика показала в самом выгодном свете Леонида Захожаева, равно как и он — партию, и звонкий голос новобранца Евгения Акимова (Рулевого) ясно слышался тут и там, а Ольга Маркова-Михайленко (Мари) донельзя колоритно присматривала за пряхами.
Бодрый ход этого оснащенного корабля, правда, был уж слишком хорошо налажен по складам и тактам, дробя цельность периодов, а волны нагнетаний в оркестре также ритмично чередовали piano и forte, подкрепляя его режущей медью. Но этого было достаточно, чтобы вызвать восторг публики. И даже если слушатель Мариинки, прослушав отнюдь не самый цельный и яркий музыкальный материал и стойко выдержав финальную сцену, пожмет плечами и скажет: "Ну что ж, рядовой вагнеровский спектакль",— это уже немало: значит, призрак байройтского реформатора прочно обосновался в Мариинской гавани.
ОЛЬГА Ъ-МАНУЛКИНА