После многолетнего перерыва Андрей Смирнов — создатель знаменитых фильмов "Белорусский вокзал" и "Осень" — возвращается в кинорежиссуру. Перед отъездом из Москвы для завершения нового киносценария АНДРЕЙ СМИРНОВ встретился с ОЛЬГОЙ Ъ-ХРУСТАЛЕВОЙ.
— Куда вы сейчас едете?
— Сейчас я еду дописывать сценарий, над которым работаю уже много лет. Восемь, если считать от замысла. Правда, я в это время занимался и другими вещами, снимался в кино, немножко преподавал, ставил в театре. Теперь надо дописать. Еду я в Грецию. Из соображений чистой экономии. Раньше я брал путевку в дом творчества в Болшево и там писал, но теперь за день съешь на столько долларов, сколько не наработаешь. Сценарий этот я писал сначала в Эстонии, потом сидя один в лесу на даче Кшиштофа Занусси. Что тоже, несмотря на дорогу, дешевле, чем снять дачу под Москвой. А сейчас я еду в Грецию, где у моего приятеля дом в деревне. Если учесть, что сценарий, который я писал то в Эстонии, то в Польше, а заканчивать буду в Греции, о тамбовской деревне...
— Почему вас вдруг потянуло на тамбовскую деревню?
— Да как вам сказать. Я ведь уже двадцать лет не снимал кино, а теперь решил вернуться к своей старой профессии и вот написал сто с лишним страниц сценария "Жила-была одна баба".
— Он такой огромный?
— Да, четыре или пять телевизионных серий. Но я сделаю и кинематографический вариант. С него начну. Это действительно история одной бабы, которая начинается в 1909 году с ее свадьбы, а кончается в 1921-м — там косвенно задето тамбовское восстание. Это история частной жизни: женщина и четверо ее мужчин. Все происходит в пределах одной тамбовской деревни.
— Почему вы решили вернуться к первоначальной профессии?
— Профессия-то хорошая. А потом хочется сделать картину, свою версию, что ли, русской истории. Ведь сколько было фильмов — когда-то историко-революционная тема была одной из самых поощряемых,— но за вычетом "Тихого Дона" нет ни одной большой вещи, где выведен человек, по которому эта революция...
— ...проехалась.
— Била. Что такое моя героиня? Неграмотная баба. Что она знает? Десяток молитв, наверное. Ну разумеется, она в церковь ходит, как любая крестьянка в то время. Более или менее в церемониях разбирается, что надо делать на похоронах, как надо креститься, как надо поститься. Проследить, что меняется в ее жизни, кажется очень интересным. Меня интересует, естественно, не историческая, а чисто художественная сторона. Как она пытается выживать.
— Но вас и всегда это больше всего интересовало — собственно человек.
— Частная жизнь, конечно. Я и людей, честно говоря, лучше всего понимал скорее через их недостатки, чем через их достоинства.
— Почему?
— Недостатки — продолжения достоинств, и понятнее человек делается через его слабость. Ведь и силу-то в психологическом кино или театре можно показать только через преодоление слабости.
— Вы именно так сыграли свою роль в фильме "Мания Жизели". У вас на съемках проблемы были? Все-таки дочь написала сценарий.
— Конечно, сначала я отнесся с недоверием. Ее, как всех моих детей, тянет по пути родителей. Мне очень не нравится, когда дети идут по инерции. У меня три дочки, сын маленький. Каждая дочь, когда ей исполнялось семнадцать лет, говорила: "Папа, я пойду в театральный".— "Пожалуйста, только с вещами". Вот старшая пришла в кино уже совсем другим путем. Она написала сценарий, дала почитать. Я высказал свое мнение о достоинствах и несовершенствах. А потом они с Лешей Учителем пришли ко мне, предложили роль. Работать с ними было одно удовольствие — все молодые. Очень хорошие артисты, талантливые ребята — Галя Тюнина и Сережа Виноградов. Оператор молодой. Я себя прекрасно чувствовал в этой компании.
— Почему вы пошли учиться на режиссуру?
— Отец посоветовал: "Уж если идти, то не в театр, а в кино, и не артистом, а режиссером". И я впервые послушался. А когда режиссуру бросил, стали иногда приглашать сниматься.
— Почему бросили?
— Ни одной картины не было, которая бы вышла в том виде, в котором я хотел. Первая же картина "Ангел" легла на полку. Выпустили ее только при Горбачеве. Я за нее даже деньги получил через двадцать один год. Через три года был "Белорусский вокзал", как бы очень успешный, но он тоже сильно пострадал. Есть потери, с которыми я и по сей день не могу смириться. Следующей была "Осень". Я ее снимал три месяца, а сдавал семь. И она была порезана чудовищным образом. Потом я целых пять лет пробивал следующую картину. Половину снял, меня остановили, заставили переснимать. И тогда я стал переучиваться на другую профессию — киносценариста. Разница — не столько в творчестве, сколько в технологии. У режиссера вся работа происходит в диалоге с людьми, и сидеть в четырех стенах совершенно одному было первое время очень трудно.
— Позже вы стали одиноким волком или дружеская среда оставалась?
— У меня всегда была среда. Особенно в молодости она чрезвычайно важна. Потом, когда уже дети и внуки, жизнь сосредоточена в четырех стенах. А тогда, чтобы сохраниться как художнику и человеку, нужно было сопротивляться и нужна была среда единомышленников. Вопрос советской власти, хотя мы разговаривали о ней днем и ночью, не стоял. Он был решен однозначно. Кто вступал в партию, автоматически выбывал из круга.
Я помню, мы как-то за пьянкой в Репино составляли проект правительства России. Если бы кто услышал, так посадили бы. Это был, наверное, 1972-й год. Я как раз "Осень" писал. Мераб Мамардашвили, Илья Авербах, я и кто-то еще из Питера. Составляли правительство без коммунистов и так же не могли договориться, как в семнадцатом году. Авербах требовал мест для кадетов, а я настолько ненавидел большевиков, что даже Шульгин для меня был недостаточно правый. Мераб, как мудрый грузин, пытался внести в это дело европейскую культуру. И мы решали, что делать с большевиками. Я был совершенно непримирим: "Запретить к чертовой матери, вождей пересажать или перевешать". Правда, я был моложе их на семь лет.
— А что вам оставило хождение во власть, когда вы были секретарем Союза кинематографистов?
— Это были лучшие годы моей жизни. Я говорю совершенно серьезно. Было немыслимое счастье для человека моего поколения дожить до того, что коммунистический режим стал разваливаться. И Союз сделал для этого немало. Помог обрести свободу, убрать цензуру. Не только для самих себя, но и для граждан нашей страны. Пятый съезд в 1986 году был торжеством справедливости, и мне жаль тех, кто пытается доказать обратное. Климовский секретариат был компанией людей с очень высокой степенью социальной ответственности.
Потом мне было интересно, могу ли я быть чиновником. Я с большим сожалением уходил. Потому, что четко ощущал расхождение между тем путем, который виделся, например, мне, и тем, который желался другим. Они уже думали только о том, как залезть в государственный карман. Было ясно, что все это уходит навсегда, но большинство кинематографистов мечтало, чтобы вернулась государственная зарплата.
— Уйдя из кино, вы стали работать в театре.
— Я всегда думал о работе в театре. Следил за тем, что делается. Когда володинские "Пять вечеров" одновременно поставили "Современник" и Товстоногов, я посмотрел здесь и "Стрелой" поехал смотреть в Ленинграде. Потом я сел писать пьесу. Почему? Ну не кормило меня кино. И я решил написать пьесу. Долго писал, больше года. Надо мной смеялись, потому что пьесу пишут за месяц. Володарский мне говорил: "Ты же не ворон, тебе же триста лет не прожить". Но в результате я ее написал, принес Марку Захарову. Он прочел и говорит: "Не буду я ее ставить. Это штрафные очки. У меня 'Три девушки в голубом' Петрушевской до сих пор не выпущены". А потом Плучек взял и поставил, и она пошла. Постановок пятнадцать или двадцать было по стране.
— Каково было смотреть собственное произведение в чужой режиссуре?
— Тяжело. Я разговаривал с режиссерами, иногда ругался. Пару раз со спектакля ушел — не выдержал.
— Как вы получили приглашение поставить "Месяц в деревне" в "Комеди франсез"? Была ли проблема с актерской школой "Комеди франсез"? Она же декламационная, совсем другая, чем у нас.
— Она хоть и другая, но очень хорошая. Они, конечно, воспитываются на классическом театре — Корнель, Расин, Мольер. Провинциал или иностранец приезжает, чтобы увидеть, как французы играют Мольера. Но это создает очень благоприятный психологический фон, потому что у актеров существует некоторая усталость от этого репертуара, и они с радостью кидаются на современную драматургию. Тургенев для них был современной драматургией. И мне было важно, чтобы это был тургеневский и русский спектакль. Давид Боровский сделал декорации типичной дворянской усадьбы со всеми русскими фактурами вплоть до шпингалетов. Костюмы — Борис Заборов, русский художник, живущий в Париже.
— У вас какой-то удивительный свет в спектакле, несколько непривычный для театра по контрасту света и тени.
— В афише стоит: "Свет Боровского и Смирнова". Это жесткий июльский свет, в окна палит солнце. Такое летнее марево было принципиально. Это же история страсти. Состояние размягченности, жары, которая висит в воздухе. Это история страсти, которая все разрушает и съедает. Моя героиня не хочет быть плохой, она сопротивляется. И надо было сделать видимым, как страсть становится сильнее ее. Для этого нужен был сильный характер, женский, привлекательный. И были нужны мужчины, мужики. Я видел три спектакля по "Месяцу в деревне". И везде Беляев был фитюлькой, так, какой-то студентик. К тому же было непонятно, почему у такой темпераментной женщины такой дохлый супруг. И интеллигентный обожатель Ракитин со своими скучными монологами, у которого что-то получится, только если она заснет. Даже Миша Козаков, который его играл в спектакле Эфроса, не мог выскочить из рисунка.
В "Комеди франсез" муж — высоченного роста, огромный мужик, бывший офицер, как любой дворянин. Это по нему видно. Понятно, что Наталья Петровна выходила замуж не по расчету. Он приходит с полотенцем, скидывает одежду на пол. Раздевается до пояса, моется, разговаривает с Ракитиным. Голый, с огромным брюхом. Все в ярком свете. Несколько чопорный зал "Комеди франсез" издавал такой сдавленный вздох. Но ничего, скушали.
Когда мне главный режиссер порекомендовал актера на Ракитина, я с некоторым сомнением присматривался к нему. Молодой, но плешивый, лысоватый, не производил впечатления. Но у театра есть специальный бог. Я пришел в час ночи с репетиции. Отродясь не включал телевизор, но тут, пока себе готовил еду и собирался стакан водки выпить, включил. Смотрю, а там идет фильм, и он в главной роли. Я, как миленький, сел и до трех ночи смотрел. Интеллигентный, закончил Сорбонну. Хорошо знает русскую литературу. Из Ракитина мы сделали не эротомана, но человека, для которого процесс гораздо важнее результата. Который не торопит результат. Поклонник де Сада, "Опасных связей". Утонченный человек, единственный настоящий аристократ. Он в Петербурге зиму живет, а остальные здесь. Актер замечательно это сделал. У него и в жизни есть вкус к ухаживанию за дамами, к тонкой разработке.
— "Месяц в деревне" совсем не простая пьеса даже для русского театра. В отечественных постановках оставалось непонятным, из-за чего сходят с ума две женщины, поскольку роль Беляева никогда не была существенной. Даже в знаменитом спектакле Анатолия Эфроса.
— В спектакле Эфроса моя жена играла Верочку. Он мне, честно говоря, не понравился, хотя я в молодости был помешан на Эфросе, ходил на репетиции. Он был про право Оли Яковлевой любить так, как она хочет. Была Яковлева, а все остальное — соус. А в "Комеди франсез" все три мужика — великолепны. Беляев — живой, пластичный, темпераментный. В спектакле не встает вопрос, почему все девки влюблены в него. К тому же я немного развил то, что есть у Тургенева. В Беляева влюблена служанка Катя, и я сделал так, что это — единственная баба, которая ему нравится. Верочка и Наталья Петровна не входят в орбиту его притязаний. А с этой девкой он обжимается, целуется взасос. Очень ловко управляется, у него нет проблем с дамами. Когда Наталья Петровна говорит: "Я вас люблю", то этот парень на две-три минуты становится просто идиотом, он начинает смеяться, хвататься за голову, садиться на корточки: "Вы — меня? С вашими пахучими платьями? Да мог ли я представить?"
— Вы изменяли пьесу для французской постановки?
— Для меня замысел автора — совершенно святое дело. Иван Сергеевич Тургенев не требует редакции. Очень талантливый автор. Я перечел пьесу — громоздкая, устаревшая во многом, но по сути замечательная. И я прежде, чем дать французам согласие, сделал свой вариант. Не изменил ни строчки, но сократил две трети, выкинув все, что может быть сыграно. Получилась совершенно современная пьеса.
— Когда-то Бунин хотел переписать "Анну Каренину" в сорок страниц, чтобы придать ей упругость.
— Нет, не в сорок страниц, просто убрать лишнее. Он, конечно, преклонялся перед Толстым. С Достоевским так и не смирился — говорил: "Так плохо писать просто нельзя!", а Толстой вызывал восхищение, но казался уж очень многословным. Не хватало мускулистости фразы, сжатости объема. Чехов же говорил Бунину: "У вас бульон слишком крепкий".
— Почему вас всегда так интересовали страсти? Вы сам по жизни страстный человек?
— Мне даже вопрос этот кажется странным. Жизнь — это и есть страсть. А больше ничего и нет. Страсть и ее последствия.
Я же и "Осень" сделал не случайно. Все горести картины были именно от этого. Если бы там был рядом производственный процесс, то съели бы. Но тогда фильм был бы о другом. Вот погодите — следующая картина, это будет страсть. Без цензуры же. Когда я пришел после премьеры своего спектакля "Ужин", у меня было очень странное ощущение. Раньше любая победа приходила в облике поражения. Это не дали, то не получилось. Внешнее давление потрафляло псевдоудовольствию. А тут я понял, что первый раз работал без цербера. Все недостатки спектакля — это то, что я не смог. Очень странное ощущение.
— Вы как-то сказали, что кинематографисты — народ ленивый.
— Это неверно. В особенности применительно к режиссеру. Эта профессия выносит все грехи человеческие, кроме двух. Лени и запойного пьянства. Конечно, были запойные люди в режиссуре, но они и достигли тех высот, до которых мог поднять запой. Годы, когда снимаешь картину, выпадают из жизни. Ничего, кроме съемок или монтажа, нет. Личная жизнь практически отсутствует.
— То есть вы делали перерывы на осуществление страстей в жизни, а потом возвращались к какой-нибудь деятельности.
— Это не совсем так, но не будем вдаваться в подробности. Во всяком случае, совмещать практически невозможно.