Гастроли франкфуртской балетной труппы S.O.A.P.
Показанный в Москве спектакль "Объект константы" аннотирован устрашающе — как "диалектическое искусство, в котором воплощается все многообразие художественных идей и вкусов". Театр им. Моссовета, тем не менее, был переполнен. Балет хореографа Руи Орта в столицу доставили Немецкий культурный центр им. Гете и "Росинтерфест".
Понятие "немецкий балет" ассоциируется с мощной фрейдисткой цитаделью Пины Бауш, оснащенной тяжелой артиллерией экспрессивного театра, или с лабораторными опытами над временем и пространством фанатичных алхимиков вроде Сюзанны Линке. Но дальновидные немцы раньше других европейцев осознали, что модернистскому тезису "всякое движение вплоть до полной неподвижности есть танец" противостоит неизбежный антитезис, чреватый смертью этого самого танца. В жажде обновления немецкий хореографический театр стал привечать иностранцев. Один из них — Руи Орта.
Португалец по происхождению, гимнаст по воспитанию, проповедник по темпераменту, послушник всех американских пост- и модернистов (от Триши Браун до Марты Грэхэм) по зову сердца, философ по последнему месту обитания, этот бесхитростный южанин сохранил детскую способность удивляться миру и оказался бесценной находкой для усталого евромодерна, запутавшегося в хитросплетениях собственных теорий.
В 1991 году Руи Орта обосновался во Франкфурте, получил в свое распоряжение интернациональный коллектив из восьми человек (загадочно названный S.O.A.P. — то ли потому, что труппа родилась в заброшенном мыловаренном заводе, то ли по другой какой причине) и стал активно утверждаться в качестве хореографа, получая призы на всевозможных фестивалях современного танца.
Вообще-то "Объект константы" мог бы называться и попроще. Например, "Над пропастью во ржи". В шкуре Холдена Колфилда поочередно пребывают все персонажи балета. С тинейджеровской агрессивной беспомощностью спектакль выкрикивает что-то горькое об отчуждении, о страхе одиночества и о невозможности разделить его с кем-то, о голубых мечтах и о серой реальности. Что в общем-то трогательно.
Коллаж из сценок-номеров (каждый из них, как в дивертисменте, может быть извлечен и заменен другим, переставлен в иное место или показан отдельным мини-балетиком) размещен между двумя контрастными мизансценами-состояниями: идиотической статикой (танцовщики, утопившие головы в аквариумах с водой) и обессмысленной динамикой (мчащиеся по кругу люди, удирающие от собственной тени).
Скрепляет эпизоды в подобие спектакля лицо от автора — философствующий шут-конферансье, то и дело ввязывающийся в свару с персонажами. Его провоцирующие тексты типа обращенного в публику: "Гетеросексуалы, вы небось думаете, скинет танцовщица маечку или нет? А вы, гомосексуалисты, хотите сравнить ее и свою грудь? Так на что же вы смотрите, на танец или на танцовщицу?" — заставляют, не поддаваясь на провокацию, ответить однозначно — на грудь. И более того, именно эпизод обнажения запоминается отчетливее всего прочего.
Потому что танец пластического американомана грамотно, гладко и вдохновенно всего лишь синтезирует многолетние штатовские достижения. Видимо, именно за океаном наш хореографический Журден понял, что в детстве не просто падал в песочницу, а "на кинесиологической основе" изменял "направление энергии", одновременно теряя контроль над "внешним балансом" (цитаты из методической программы — в июне 1998 Руи Орта в течение недели будет давать мастер-класс российским неофитам). Подъемы-падения Дорис Хамфри, горизонталь-вертикаль Марты Грэхэм, брутальный акробатизм Триши Браун, уличный брейк, штампы эротических шоу, патетика Хосе Лимона — все переварено, переосмыслено и пущено в ход впечатлительным португальцем.
Размытая структура пластической речи ставит хореографа в полную зависимость от исполнителей. Невозможно, например, утверждать с определенностью: "Поставлено здорово, исполнено неважно". Дурно станцованный монолог просто пропадает как хореографический текст. А так как Руи Орта предпочитает зрелых единомышленников, а не зеленых исполнителей, то недостаток физических данных и пластической гибкости (в особенности у мужчин, в юности явно занимавшихся скорее развитием интеллекта, чем физического аппарата) обеспечивает действу рыхловатую неровность. В частности, эпизоды, исполненные прекрасно выученной, сильной, эмоциональной Лаурой Марини кажутся поставленными иным человеком, чем вялые общие места, в которые отлились фундаментальные по замыслу монологи танцовщиков.
Сквозь стены, пятна, решетки и квадраты света спектакль катится увесисто и неотвратимо, как катаются от танцовщика к танцовщику шары боулинга (основной предмет оформления) — громыхая мимо или вяло притормаживая, не задевая и не сбивая с ног. Что, возможно, и не входит в замысел чуть кокетничающего своим инфантилизмом хореографа.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА