"Декабрьские вечера"

Романтическое интермеццо объединило аскетов с эротоманами

на очередных двух концертах "Декабрьских вечеров"
       Первая кульминация недавно стартовавшего фестиваля "Декабрьские вечера Святослава Рихтера", похоже, состоялась. Идущие один за другим концерты Алексея Любимова (фортепиано) и Миши Майского (виолончель), познакомив с радикально противоположными интерпретациями Шуберта, поставили публику в положение "между двух огней".
       
       Признавая, что с уходом Рихтера утрачен последний оплот эталонного исполнения Шуберта, мы неизбежно оказываемся перед вопросом: где, как долго и какие камни нам надлежит собирать, чтобы однажды встать перед признанием нового исполнительского гения? Вопрос места фактически решен. "Декабрьские вечера" — идеальная территория для отличных музыкантов, ежегодно объединяемых темой, которая надежно защищена от проходимцев шлейфом рихтеровской традиции. Стало быть, отчасти решен и вопрос исполнительского "материала" — воспрянувший после 2-3-летнего увядания фестиваль в этом году обзавелся спонсорами, чьи взносы делают возможным участие в нем не просто хороших исполнителей, а звезд. Остается открытым последний вопрос — как долго кипеть фестивальным котлам, чтобы однажды из них выпрыгнул новый Иван-царевич романтической музыки. Пока ясно одно: нынешнее время оказалось щедрым на счастье единичных находок. Значит, процесс пошел.
       Первую из двух сыгранных на "Вечерах" тетрадей экспромтов Шуберта (ор. 90 и ор. 142) Алексей Любимов начал "прокатывать" сравнительно давно. Два года назад они звучали в Малом зале консерватории, и тогда потрясли тем же, чем и сейчас: интуицией, даром музыкального провидчества, который Любимов воспитал на необъятом репертуаре от Баха до Кейджа, от Моцарта до Райха, от Шуберта до Пярта. Но даже у посвященных в имунную тайну пианиста, стойкого к вирусу репертуарной "законсервированности" (Любимов никогда не был заложником своих идей: придуманный им в 1988 году фестиваль "Альтернатива" не оставил его навек музыке авангарда, а опыт первого аутентиста не прилепил к клавиатуре молоточкового рояля), родилось ощущение, что Шуберт — главный предмет любимовского внимания.
       Привыкших со студенческой скамьи отстригать ножницами романтизм от венского классицизма пианист своим исполнением экспромтов враз отрезвил по части истины: история — это процесс. И поток, переводящий пульсацию бетховенской "Аппассионаты" в фактурный зквивалент романтического духа, хороня рассуждения, приписывающие фортепианному Шуберту участь бетховенского эпигона, неостановимо ведет дальше — к рассыпавшемуся у Шопена (еще цельному у Шуберта) метеориту пассажей, к роскошной листовской Лорелее (чью пастушью молодость подсмотрел-подслушал Франц Шуберт).
       Сосредотачиваясь на материале фортепианной фактуры, Любимов именно ею, а не зацелованным шубертовским мелодизмом (которого, кстати, нет в экспромтах), "пропел" гимн движущейся материи. Он играл аскетично: строго, быстро, без зависаний в паузах, без риторических излишеств — как этюды Черни. И этот аскетизм позволил нам обнаружить, что физический состав фортепианного Шуберта столь же пригоден к обезличенно-стертому снимку мгновения, как и к глянцевой четкости запечатленной детали (как то: проскальзывающая вальсовость, неотвязчивый мотивчик, смелый заход в душещипательный жанр).
       Спонтанно возникшая после концерта Любимова мысль о реабилитации шубертовской мелодии приобрела очертания необходимости. На следующий день оппонент Любимова — виолончелист Миша Майский в партнерстве с Павлом Гилиловым взялся отстоять бастион Шуберта-мелодиста. Для этого он решительно выкинул из шубертовских песен слова. (Программа называлась "Песни без слов" и содержала в себе две подборки: "Прекрасная мельничиха" плюс "Зимний путь", а во втором отделении — три из "Четырех строгих напевов" Брамса и его же шесть других песен.) Дал своей виолончели установку. И "запел". Как русский романс. Как цыганскую страсть. Не заботясь о тех, кто, зная текст шубертовских песен, ужасался расхождениям с утолщенными им в полтора-два раза темпами, с изменившимися (под стать полуграмотной советской эстраде) ударениями. Стало понятно, что ученик Ростроповича забрал у своего учителя вместе с превосходной виолончельной школой мятущийся дух поп-звезды, случайно поселенной в академическом кибуце, и неизбывную страсть к жанру "пришла и говорю".
       Впрочем, в гости к лучшему исполнителю шубертовских песен Дитеру Фишер-Дискау первой все равно должна была попасть его виолончель — неподражаемо чуткая дама, беспрекословно выводящая малейшие нюансы звука, тона, штриха. Она рыдала, шептала, смирялась, заламывала руки в порыве актрис старого МХАТа. И Брамс, и Шуберт, и Майский предоставили ей роскошную территорию для отыгрывания ее мелодраматического амплуа: сценический партнер-Гилилов, как и положено, сдержан и сух, сценический любовник-Майский, как и положено, терзал неограниченными претензиями.
       Ресторанный эротизм виолончелиста отфокусирован сейчас на всех атрибутах виолончельной игры — от положения к корпусу инструмента до манеры медиумных апелляций к вызываемому им духу Шуберта, от резко изменяемого угла наклона между смычком и грифом (что активно демонстрируется залу) до мануальной графики поглаживаний, пощипываний, прижатий каждой их четырех виолончельных струн. Когда бы Шуберт без слов не прискучил на третьей песне, а Брамс не прозвучал его салонной двойняшкой, поверить в союз майского тела с шубертовской душой не составляло бы труда.
       Однако, дабы не сгущать противоречивых впечатлений от концерта, порадуемся, что хотя бы один композитор за всю историю музыки вызывает одинаковый интерес и у аскета, и у эротомана, и у музыканта-исследователя, и у музыканта-актера. По крайней мере жанр романтического интермеццо это вполне допускает.
       
       ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ
       
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...