На телеканале "Культура" завершились съемки пилотной программы "Уроки Армении" — первой передачи нового цикла "Путешествие по империи". С автором программы писателем АНДРЕЕМ БИТОВЫМ беседует ОЛЬГА Ъ-ХРУСТАЛЕВА.
— Что вас заставило обратиться к телевидению?
— Вместо того чтобы сетовать, что телевидение задавило литературу и искусство, можно, наоборот, счесть его литературой и искусством. Я сейчас буду делать телетексты. Очень заманчивый жанр. Хочу сделать телесериал "Путешествие по империи". Я в этом году много катался по Союзу, и что-то зашевелилось. Можно показать Россию как империю добра. Потому что могучее государство держится мощным изначальным подавлением, подавляющим аппаратом. И все это объективно — зло. Но под этим живут люди, и исподволь строится такая зеркальная империя на человеческих взаимоотношениях. Потому что люди все очеловечивают. И когда они ностальгируют, то тоскуют по империи добра, которую они сами построили и которая от советской власти абсолютно не зависела.
— У вас есть своя команда для создания программы?
— Да, мы уже десять лет работаем вместе и прекрасно друг друга понимаем. Режиссер Виктор Кривонос и оператор Сергей Дубровский. Только что мы сделали пилотный фильм "Уроки Армении", который снят по существующей модели. Остальные я хочу импровизировать.
— Но сценарий пишется заранее.
— Нет, мы настолько сработанная команда, что действительно импровизируем на месте. Просто доверяем течению событий. Более стройного сюжета, чем то, как это было на самом деле, не существует. Правда, в этом тоже есть своя трудность. Помню — и очень горжусь,— Лидия Яковлевна Гинзбург закончила свои записки таким разговором со мной. Она мне сказала: "Вам-то легко, вы все можете выдумать. А мне каково? Я же пишу только то, что было". Я говорю: "Да какая разница, их же все равно надо всех выдумать". Так что выдумывание документальной реальности тоже связано с особым аппетитом. Ты должен суметь выдумать документ. Когда это получается, телевидение становится литературным текстом и языком.
— Раньше существовали плотные связи внутри литературной среды. Все друг с другом общались, друг друга читали. Существовала некая общая материя. А теперь это распалось.
— Может быть, и слава Богу. Я помню, в 1963 году меня привезли избитого из вытрезвителя, и вдруг приехал "ЗИЛ" за мной с Эрскином Колдуэллом внутри. Колдуэлл порывался со мной встретиться. И сижу я с ним в гостинице "Европейская" вместе с каким-то соглядатаем. А в это время входил в моду Хемингуэй. Я спросил Колдуэлла, как он к Хемингуэю относится? Тот сказал: "Да я не читал". Я тогда спросил помягче, какая его любимая собственная книга, он ответил: "Я не знаю, я не перечитывал". Между прочим, не слабый писатель. Совсем не обязательно знать друг друга. Это навыки советского руководства литературой. Все равно откуда: из ЦК или из группы "правильных оценок", со стороны либералов или террора.
— Я имею в виду другое...
— Ну, общались, потому что негде было печататься, и потом был клуб в ЦДЛ, где можно было напиваться и говорить друг другу, какой ты гений. А сейчас, конечно, есть тоска.
— Миграция из Петербурга в Москву начинает принимать массовый характер. Что вас заставило жить на два города?
— Да, может быть, это была даже не миграция, а эмиграция в свое время. Судьба. Я — фаталист и живу ровно так, как поворачивает судьба. Жизнь порой напоминает слаломную трассу, но выбор поворота и скорости не всегда от тебя зависит. А в Ленинграде был дополнительный идеологический коэффициент обкомовский, и в нем было трудно осуществляться. Получилось, что и "оттепель" здесь была минимальная. Здесь судьбы как-то глохли.
Сначала в 1965-м я поехал в Москву учиться. На Высшие сценарные курсы тогда брали по одному человеку от республики, чтобы не было Москвы и Ленинграда — рассадника либерализма и упадничества в искусстве. Хотели сделать провинциальный набор, а в результате туда попал Резо Габриадзе, Владимир Маканин, Рустам Ибрагимбеков, Тимур Платов. Ну, а потом — просто по личной судьбе — я женился на москвичке. Но с Ленинградом у меня никогда не рвалась связь, особенно пока был отчий дом, мама. Так что родина моя — это поезд "Москва--Санкт-Петербург". И я живу — тоже провидение и ирония судьбы — около вокзалов. Моя первая питерская квартира и вот эта находятся рядом с Московским вокзалом, а в Москве соответственно квартира оказалась около Ленинградского вокзала. В поезде научился спать. Вообще, над нами до сих пор довлеет институт прописки. Будто бы принадлежность определяется полицейским штампом. Да, прописка у меня московская, но могилы, и семья, и происхождение у меня ленинградские.
— Есть ощущение, что именно Петербург питал и питает то, что вы делаете непосредственно в творчестве.
— Ну да, я принадлежу к так называемой петербургской линии русской литературы.
— Она всегда была более лиричной...
— Нет, может, более трагичной и в чем-то более глубокой, изысканной. Все-таки неплохое основоположение — Пушкин, Гоголь. Хотя Гоголь — сомнительный петербуржец, хохол все-таки. И Пушкин родился в Москве.
— Но жил-то здесь.
— Погиб здесь. Я думаю, это очень правильно, что есть два города. Хотя немножко намекает на такую глиняную почву империи. Всего только два. Петербург — Москва. Цветаева — Ахматова. Достоевский — Толстой. Топ-топ, топ-топ. Никогда третьего не сосчитать. Посмотрите на Россию. Она в основном когда ропщет, то Москву ненавидит.
— Петербург тоже ненавидит Москву.
— Нет, это гораздо мягче. Он, может быть, комплексует, обижен, но тут нет реального противостояния. А ведь страна-то, сколько от нее ни отрезай, все равно из одной шестой в одну седьмую суши никак не превращается. Все равно — чудовищное пространство. Это, кажется, Эйдельман говорил, что когда Екатерину поздравляли с восхождением на престол, то через год его праздновали на Камчатке. Когда у нас шел разгром "оттепели" 1963 года, после пленума ЦК (как раз вышла моя первая книга — поэтому я хорошо запомнил), через год я поехал на ту же самую Камчатку, там как раз начался разгром. Нашли какого-то робкого "сезаниста" и обвиняли его в абстракционизме.
В Москве прошла волна таких слав — Никита потопал ногами, и родились мировые репутации. А в Ленинграде всех просто придушивали. Совсем другая школа. И может быть, за счет своей медленности она была глубже, психологичнее, артистичнее. Не хваталась за выигрышные темы. Все это можно рассматривать в пространстве. Эта "оттепель", которая приходила в самые большие "морозы", доходила до сознания в Сибири, и появлялся Астафьев. Или Распутин. Замедленность сказывается иногда в более глубоком подходе. Не по верхам, не с блеском, шиком, треском, а глубже и интереснее.
Потом посмотрите, ленинградские писатели моего разлива — страшно даже перечислять, кто покончил с собой, кто как умер, кто уехал и какие это были таланты. Сейчас, когда это превращается в историю литературы, эти задушенности очевиднее. Так и получился рисунок судьбы. Вот теперь езжу взад-вперед. То здесь дома поотогреюсь, то в Москву уеду покрутиться. Теперь еще третье появилось — заграница. Получается, что человеческой жизнью я живу в Ленинграде, общественная деятельность протекает в Москве, а зарабатывается на Западе. Наконец до трех досчитались.
— А что такое была ваша ленинградская родительская семья?
— Знаете, я как-то сказал, что вырос не в советской власти, а в семье. Мне повезло. Такое затаившееся интеллигентное семейство. Была большая квартира, и там — три родственных семьи. Как бы фамильная коммуналка. Бабушка была главою. У нас был общий обед, общая домработница, общий ордер и квартплата, а материальное положение несколько различалось. И были какие-то манеры. Ничего особенного, артистического. Специалисты в каком-то более старом смысле слова — доктора, музыканты. Отец у меня был архитектор. Звучит громко, но в общем это было инженерское дело. Спецы, но прежнего разлива. Сохранялась петербургская традиция, дореволюционность некоторая. Несоветская и не антисоветская. Погибать никому не хотелось. Тоже третье решение.
— Но вы как-то и в литературе существовали посередине. Было ведь достаточно четкое разделение — советская литература и литература андерграунда. А вы посередине так и шли.
— Ну почему? Я ходил и в самиздате, и в тамиздате. Мое положение в оппозицию попадало. Но меня интересовал человек больше, чем что-либо другое. И до сих пор интересует — совершенно непонятное существо. Я, может быть, меньше занимался социальностью. Хотя без этого — куда денешься? Вот я только что был в Армении, меня там очень растрогали. Это совпало с тридцатилетием моего первого приезда. Пока меня чествовали, кто-то сказал, что сейчас Армения стала такой, какой я ее когда-то описал. Она неважно живет, хуже, чем жила тридцать лет назад при устойчивости советской власти. Но поскольку была описана за вычетом советской власти, как Армения вообще, она такой и стала.
Но я, правда, с советскими делами вообще не очень волновался. Я все прочитывал через судьбу империи и воспринимал этот режим как единственный способ сохранить империю после первой мировой войны. Таким имперским спазмом. Так что социальный момент все-таки был. Но я был имперологом, а не советологом.
— В середине века жизнь была более стабильной, и поэтому романная форма расцветала. Что в середине XIX, что в середине ХХ века. А на рубеже нечто начинает меняться, жизнь приходит в движение, время ускоряется. И жанр романа не набирает дыхания, рассыпается.
— Да, чтобы писать романы, нужна стабильность. В смысле отстаивания деталей. Как-то Лихачев отметил, что Пушкин потому Пушкин, что быт был устойчив. Было известно, когда принесут чай. Что-то из этого должно быть отстояно в жизни. Сейчас бежит время и люди бегут, поэтому как в металле перед расплавом — частицы быстро крутятся. У меня, например, тяготение к романным формам было именно тогда, когда кончалась эпоха. Например, в 1964 году, стоило Никиту снять, я сел за "Пушкинский дом". Стоило империи пасть, я сделал "Оглашенные". Два усилия аутентичного отражения жизни, панорамного, что ли.
Потом литературный процесс неправильно оценивается. Литературный процесс — это когда человек сидит и пишет. А не когда критики спорят вокруг чего-нибудь. Так что какой там сейчас сидит Толстой-Достоевский и ковыряет своих первых "Бедных людей" или "Детство. Отрочество. Юность", нам неизвестно. Я вот это очень люблю — например 1929 год. Появились первые романы о войне. Родились репутации Хемингуэя, Ремарка, Фолкнера. А в России — год великого перелома, совсем не хорошо, и с цензурой начинаются проблемы: "Чевенгур" пишется, "Мастер и Маргарита" начинается, Мандельштам пишет лучшие стихи. В учебнике ХХI века этот 29-й год будет выглядеть расцветом литературы. А каково было реальное положение? Да знать никто не знал этих писателей!
А потом такое аутентичное произведение большого масштаба может быть выдано только молодым человеком. Как поэзия, по-моему, дело молодое. Ведь реальность — самое несуществующее дело! Это потом мы знаем, что было, а сейчас мы просто едем на эскалаторе, втискиваемся в троллейбус. И вот кто-то имеет такую смелость, и невероятный апломб, и энергию обольщения, что сможет ее описать.
У нас же в России литература непрофессиональная. Это ее величайшее достоинство. Она — гениальная, но не профессиональная.
— Что значит непрофессиональная.
— То, что мы считаем за литературу, — каждый раз уникальный жанр. Именно этого человека и этого времени. Нельзя ни повторить, ни усвоить, ни сделать из него продукцию. Это же не Запад, где Бальзак пишет романы, Дюма пишет романы, Золя пишет романы. А у нас, может быть, бился о какую-то степень профессионализма только Достоевский, который прятался за то, что ему надо деньги зарабатывать. Но он все-таки романы писал, изучал, чуть ли не у Эжена Сю брал уроки, как все построить. А так — ни сюжета, ни героя, все ворочаются какие-то глыбы дикого великого слова. Образчики, но не продукция. Открытия, а не промышленность. Потом это тоже продолжалось. Советское же слово нас опустило в состояние молодости. Возникала молодая литература, и все снова по-новому делали. Была официальная, продажная — ее нельзя за литературу считать. А то, что хорошо,— был непрофессиональный подход.
Сейчас, наверное, Маринина профессионал. И я думаю, что в перспективе наша профессиональная литература будет чуть повыше качеством. Но русская литература по-прежнему будет дилетантской, гениальничающей.
Я читал лекции в Америке и придумал несколько тем: "Пушкин — первый постмодернист" или "Россия — родина постмодернизма". Очень ловко укладывается. Модернизм — такой переход, когда кончается одна эпоха и начинается другая. И писатели, которые все заново рождают, оказываются основоположниками модернизма. Джойс, Пруст, Кафка.
— Пишущие люди очень часто не любят сам процесс. Я знала одного литератора, который одинаково не любил две вещи: писать и мыть посуду. Поэтому он доводил ситуацию до предела. В доме не было ни одной чистой тарелки и текст надо было срочно сдавать. Тогда он садился за машинку, некоторое время писал, потом от ненависти бежал мыть посуду. Помоет-помоет, озвереет — и бежит обратно. В результате и текст был написан, и посуда перемыта.
— По-моему, правильно. Может быть, в этом есть какая-то хитрость профессиональная. Потому что текст — это особое состояние слова, где каждое слово связано с каждым. Если пишешь медленно, связь пропадет. А ежели отстреливаешь, то получается. Поэтому нужно такое состояние истерики, которое заменяет вдохновение, а иногда вдохновением и является. У Зощенко я очень люблю эпизод про человека, который начал икать, и ничто ему не помогало. И тогда он решил застрелиться. Взвел курок — и икота прошла.
— Сын Набокова рассказывал, что отец видел свои будущие романы как уже существующую кинопленку, которую нужно только проявить.
— Замысел иногда появляется в одну секунду. Интонация, или случайное слово, или чье-то лицо. Потом начинаешь его щупать, понимаешь про что, выстраивается сюжетная или смысловая линия. Но почему-то нельзя сесть. Потом доходишь до какой-то степени отчаяния, садишься и выясняешь, что все совершенно другое, все идет наперекосяк. Но когда это оказывается наконец сделанным, выясняется, что именно это и задумывалось. Текст нельзя списать с пленки. Но, с другой стороны, описывать кадры интересно.
— Как вам удавалось отдаваться ходу событий, не сопротивляться собственной судьбе.
— Я никогда ничего не добивался. Но никогда не пропускал возможностей и иногда шел на риск.
— Но были случаи, когда вас судьба тащила?
— Да так все время и происходит. Только у меня своя лодочка. Вдруг судьба бросает какой-то вызов, и это требует решения, поступка. Ну, скажем, напечатать роман на Западе или не напечатать, участвовать в "Метрополе" или не участвовать. Я всегда руководствовался интуицией. Ну не знаю, жениться снова или не жениться. Приходится решаться. Когда тебе предложен выбор, ты обязан его осуществить.