Премьера оперы Прокофьева "Любовь к трем апельсинам"
11 ноября в Большом театре состоялась премьера новой постановки прокофьевской оперы, осуществленной известным английским актером и режиссером Питером Устиновым ***(известным у нас по роли Эркюля Пуаро в фильмах "Смерть на Ниле" и др.). Звонкий крах железного занавеса на самой ретроградной оперной сцене стал лучшим звуковым сопровождением к событию, доказавшему, что прорыв рутины — дело персональной одаренности, а не пресловутой (и всевиноватой) "системы".
Через 79 лет после чикагской премьеры и через 70 лет после предыдущей постановки в Большом театре опера Прокофьева "Любовь к трем апельсинам" вышла на главные подмостки страны. И вышла как новенькая. Долгожданный союз перезастоявшейся оперной труппы с привозным Мейерхольдом привел наконец к долгожданному результату: впервые за последние годы в Большом театре оперная режиссура модифицировалась из малозначащей подпорки шатающемуся механизму спектакля в полноценный двигатель действия, неограниченно повинующегося английскому юмору постановщика как раз в тех уникальных пропорциях, которые допускает витальная commedia dell`arte, оприходованная самым неистребимым музыкальным хулиганом — Сергеем Прокофьевым.
Подозреваю, что лучшие ожидания нашей стороны близко не стояли от представлений о подлинном объеме устиновского "багажа" — от его феерического умения градуировать соотношение мелкого с крупным, разностильного с единообразным, случайного с преднамеренным.
Питер Устинов оказалася уникальным наводчиком мостов между такими далекими друг от друга берегами как конструктивистски графический пролог и триллерная злонамеренность завязки, модернистский синтез изящества с гибельностью (в странствиях Труффальдино и принца) и балаганное жонглерство низовой комедии (в сценах Праздника — пролог и финал).
Вероятно, если б одно пассивно отстояло от другого и дистанции эти были ущербны для формы — мы бы сердились. Но действие текло так же безостановочно, как и провоцирующая его к этому фантазия постановщика. Комментарии опереточного хора, в студенческих безрукавках времен "Москвы-Черемушек" были одинаково органичны и в "оттепельном" аспекте черно-белой завязки (свои первые реплики чахнущий принц подает с больничной койки, явно позаимствованной из реквизита "Девять дней одного года") и в метафизических странствиях осовременненного принца и буржуинообразного Труффальдино.
С аристократической роскошью микшируя все со всем, например, прошедших в "обратной промотке" оруженосцев (сцена ликвидации апельсинов с помершими принцессами) с дождливой символикой туманного Альбиона (восторг у публики вызвали два зонтика, увозящие тучку из черных шариков), Устинов мягко жонглировал нашими аллюзиями, то посылая их к классическому голливудскому мюзиклу "Пение под дождем", то к поднебесным скитаниям Тибула и Суок.
Пожалуй, именно подобной ненавязчивостью прогулок в свободном культурном пространстве Устинов добился двойного эффекта: спускоовой крючок на пресловутом чеховском ружье (которое непременно должно выстрелить) щелкал со скоростью фейерверка, а сказочный ковер-самолет, бесконечно переносил то Карло Гоцци навстречу Сергею Прокофьеву, то наоборот.
Драматург XVII века, чья карьера, как известно, началась с пари между ним и Гольдони, и началась именно "Любовью к трем апельсинам" — этой бабушкиной сказкой, знакомой каждому венецианскому гондольеру так же хорошо, как и каждому венецианскому аристократу, считал, что отнимая выдумку и импровизацию у итальянского театра del arte, убиваешь его национальный характер.
Композитор ХХ века, чья оперная карьера началась в одиннадцатилетнем возрасте сказкой собственного сочинения "Великан", — и в нежном и в зрелом состоянии негодовал на слово "гротеск" в применении к собственной музыке, и настаивал на употреблении трех русских понятий: шутка, смех, насмешка.
Союз обеих позиций воскрес на конструктивостской (в духе Мейерхольда и Таирова) постановки. Слова Прокофьева, декларировавшего в американской прессе перед премьерой, что опера написана не только для ушей, но и для глаз получили полное право анонса и в наши дни. Правда, с явным приоритетом зрелища над слышищем, цветового ритма над музыкальным.
Вторым кумиром премьеры стал позаимствованный в Ленкоме художник Олег Шейнцис, одевший там и "Чайку", и "Свадьбу Фигаро", и "Королевские игры" в конструктивистстко-кубические костюмы, смотревшиеся как влитые и в Большом.
Если мужская магия зависела от костюма только наполовину, то женская, как и положено, — всецело. Тут и дефиле было покруче, и бедра поразномастней. Мыслимо ли сравнивать обтянутую в лайкру и ботфорты садистку-Клариче (Марина Шутова) со сладкоголосой Нинеттой (Светлана Трифонова), если последняя одета всего лишь в традиционный хитон, а голосовые достоинства — и у той, и у другой идут не дальше провинциальной оперы. Но оригинальная сценография и даже сама сцена, разрезанная подвесным ярусом по горизонтали и открытая вглубь до самого задника как бы изначально подразумевала неконфликтность вокально среднего с вокально слабым, а калейдоскоп всего происходящего намеренно переводил фокус с одного на другое, руководствуясь тиканьем минутной стрелки. Если и запоминались детали, то такие, мимо которых не промахнешься — крыса на дистанционном управлении размером с добрый автомобиль, Кухарочка (Владимир Кирнос) с бюстом и бедрами удесятеренной феллиниевской Сарагины. Именно для этого освобождая уши публики, Прокофьев в свое время отказался от дуэтов, трио и даже традиционных арий. Но тяжелое наследие Гоцци — обилие мужских ролей — диктовало ему и нам иные перегрузки. Где ж взять счастья певцам в этой опере, с ее, как минимум, тремя басовыми партиями?
Утешимся тем, что и в La Scala найти три равновеликих баса — задача невыполнимая. В Москве лучшим по части вокала был Владимир Маторин (Король) — единственный, кто пел под оркестр (дирижер Петр Феранец), не вынуждая последний к постоянной демаркации. Зато Сергей Гайдей (Принц) легко компенсировал свой слабый тенор стопроцентным попаданием в образ сперва — капризного недоросля, затем — брыкающегося пакостника-подростка. Его сценическая удача все равно была предрешена костюмным решением, а те, кто признали в мужской сафари-двойке с тропической панамой одеяние самого Эркюля Пуаро, одолженное в международной комиссионке, рыдали от одной только радости узнавания.
Приглашая английского джентльмена и плавно перемещая в ходе полуторагодовых переговоров курсор по заголовкам прокофьевских опер (первоначально кандидатура Устинова обсуждалась всвязи с "Игроком"), администрация Большого театра — как теперь стало очевидно — заслужила "звезду Героя" за беспрецедентнцю победу принципа "пальцем в небо". Но самое замечательное последствие этой победы в том, что она подарила публике Большого театра большое зрелище большой оперы.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ