Что демонстрирует "Время танцора"
Премьерой фильма Вадима Абдрашитова по сценарию Александра Миндадзе открыл свой очередной сезон Центральный Дом кинематографистов. Публика в Большом зале сидела на ступеньках — в силу нехватки новых, "спонсорских", по словам открывшего вечер Юлия Гусмана, кресел. Параллельно "Время танцора" показывали в Белом зале. Причина аншлага явно заключалась не в светском событии (открытие сезона), а в самом фильме и связанных с ним ожиданиях.
Картину, которая длится почти три часа, с восемью только главными героями, делали два года. Фильм полностью финансировался Госкино России, его бюджет составил почти $1 млн. Кинособытием государственного значения делала эту постановку и политическая актуальность. Строгая мужская дружба троих в обстоятельствах двусмысленного мира, наступившего после военных действий в одной из недавних "горячих точек" на берегу южного моря. Еще один вариант сюжета о трех братьях, или о трех богатырях, или о трех товарищах.
Все они славные, русские, "сокровенные" люди — запойные совестливцы, мятущиеся души. Двое из них — немножко убийцы: воевали в этой самой "горячей точке" наемниками, за что получили по дому, брошенному бежавшими владельцами (Сергей Гармаш и Владимир Степанов, звезда театра Петра Фоменко, в кино дебютант). Третий (Андрей Егоров, тоже кинодебют) — танцор, воспитанный художественной самодеятельностью, ехал на войну, но не успел — война кончилась. Теперь, в мирное время, зарабатывает танцами в казачьем ансамбле. Есть в фильме две женщины-страдалицы, искупительницы (Светлана Копылова, Чулпан Хаматова) и чета жертв межнациональных неурядиц — кавказцы из местных: он — бывший владелец одного из "трофейных" домов, бывший врач, а ныне военный преступник в бегах, и его жена (Зураб Кипшидзе и Вера Воронкова).
Почти три экранных часа персонажи выясняют свои по-русски запутанные отношения — главным образом путем подчеркнуто театрального декламирования монологов и диалогов на крупном плане. Характеры схематичны и полностью уложены в рамки актерских типажей: толстенький и суетливый скуп, чувствует выгоду, филистер. Высокий русопятый — Иван-дурак, простоватый бородач — живая совесть русского человека. Помещение разговорного действия в район недавних боевых действий можно объяснить попыткой создания повествования эпического, исторически и нравственно значимого. Но фактура картины противоречит его идее, которая была сформулирована на премьере самим режиссером: "'Время танцора' — это фильм о бездомье, о том, что дома существуют, а дома нет. О том, как славные, симпатичные люди вновь выстраивают жизнь. Фильм-извинение перед нашими женщинами, которые пытаются продолжать жизнь, а 'мужские игры на свежем воздухе' разрушают ее..."
То, что, собственно, происходит в кадре, и физический фон происходящего никак этому не соответствуют. Три четверти экранного времени "Времени..." его герои едят, пьют и танцуют, будто стараясь оправдать название картины. Вообще ведут некое санаторное существование. Живут в белых домиках. Бегают под вечно полной луной, светлыми летними ночами к девушкам, проживающим в таких же хорошеньких белых домиках. Гуляют у моря. Сидят за белыми столиками в летних кафе. Причем снят этот вечный праздник с явными производственными "кляксами": актриса в одной и той же сцене то в гриме, то без; дверь в смежную комнату открывается, а голоса, оттуда раздающиеся, громче не становятся. Когда же один из героев появляется об руку с новой для повествования героиней, они затевают диалог о том, как встретились на вокзале. Очевидно, чтобы растолковать зрителю, откуда героиня взялась. Но отчего бы не показать? Ответ ясен: вокзал — это некая живая среда, это реально. А реальность как-то авторам жмет. Им нужна историческая значимость.
Абдрашитов и Миндадзе начинали как создатели кино социально-морализаторского, крепко связанного с современностью. Они знали и чувствовали ту реальность — застойные, "трифоновские", 70-е, полные внутренних человеческих движений и экзистенциальных проблем в советском варианте. И "Остановился поезд", и "Охота на лис", и "Парад планет" содержали помимо глобальных символов живые характеры и избегали прямого морализаторства.
На перестроечном историческом переломе у дуэта появилось стремление обобщить все актуальное до метафоры судьбы, общей для страны, нации. Так появился "Армавир!", герои которого потерпели крушение на неком советском "Титанике". Все они были объединены общим несчастьем и искали родные души среди таких же потерпевших (перифраз крушения общего прошлого, державы, империи).
Этой же авторской традиции следует и "Время танцора". Но никогда еще у Абдрашитова--Миндадзе не было такой условности в сюжете и приблизительности в материале, как здесь. Обобщая исторически конкретное до версии национальной судьбы, они никогда еще так далеко не уходили от собственно реальности.
Скорее всего, авторы "Времени танцора" исходят из постулата, что художник знает мир своим талантом. Старое доброе "большое русское кино" — вот что такое "Время танцора". С эпическим размахом в степени обобщения происходящего с героями, в самом их количестве, в метраже и бюджете. Подкрепленное глубоко советской моделью кинопроизводства. Заряженное родимым соображением русского художника "Мы не врачи, мы — боль".
Но зритель изменился. Нет сейчас зрителя для патетического кино об общем крахе. Даже те, кто обычно ждал фильмов Миндадзе--Абдрашитова, те, кто заполнил Дом кино (и кто раньше звался советскими интеллигентами), уже устали от идеи общей для всех национальной судьбы и заняты судьбой индивидуальной.
ВИКТОРИЯ Ъ-БЕЛОПОЛЬСКАЯ