Вчера "Коммерсантъ-Daily" писал о том, что прошедшая церемония вручения премии имени Станиславского отличалась на редкость великосветской и любезной атмосферой. Как несложно догадаться, за стенами пятизвездного "Балчуга" театральная реальность выглядит не так благополучно. С новым лауреатом премии Станиславского за режиссуру, главным режиссером Московского театра на Малой Бронной СЕРГЕЕМ ЖЕНОВАЧЕМ беседует обозреватель "Коммерсанта-Daily" РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
— В прошлом году вы получили "Золотую маску" за режиссуру. Совсем недавно — премию фонда Смоктуновского. Теперь — имени Станиславского. Не обесценены ли наши театральные премии своим количеством?
— Я уважительно отношусь ко всем премиям. Всякое поощрение твоей работы приятно.
— Вы работаете, с одной стороны, в Театре на Малой Бронной, старом репертуарном театре с большой труппой, с другой стороны, в Мастерской Петра Фоменко, новом, молодом театре-студии, где играют ваши ученики. И при этом время от времени ставите в Норвегии, где вы гость и вообще иностранец. Три мира — три образа жизни. Какая модель театра вам сегодня больше всего нравится?
— Идеальных мест нет. В Мастерской Петра Фоменко до сих пор сохраняется дух, который объединял ребят тогда, когда они были еще студентами. Вот пока будет сохраняться это желание заниматься серьезным театром вместе, мастерская будет жить. Как компания она сейчас сильнее, чем как учреждение. "Бронная" — государственный театр, учреждение со штатным расписанием, этим учреждением руководит директор... Чем хороша норвежская модель — тем, что там существует конкурс на замещение должности руководителя театра. Так работает вся театральная Европа. У нас это до сих пор не внедряется, хотя обсуждается уже лет десять.
— Может быть, причина в косности традиционной российской системы репертуарного театра?
— Репертуарный театр — великое, прекрасное достижение России. Но сегодня надеяться, что у государства найдутся деньги на его поддержку в том виде, в каком он существует, наивно.
— Вероятно, это произошло потому, что театр стал играть более скромную роль в жизни общества. Театральные зрители — ничтожная часть электората.
— Многие театральные откровения, которые перевернули представления об искусстве, видели несколько десятков человек. И спектакли Антонена Арто, и опыты Ежи Гротовского смотрели буквально десятки людей. Существенно и хорошо — не значит массово. Это парадокс, но не мы его придумали. У государства должно быть уважение к тому, что нравится не миллионам, а единицам. Путь развития театра у нас все равно связан с системой репертуарного театра. Но сейчас она требует реорганизации.
— Трудно найти человека, который бы это отрицал. Еще труднее — того, кто предложил бы приемлемый план реформы.
— Должна родиться такая система, чтобы театры легко рождались и легко умирали. Неумение театров умирать — страшная проблема нашей театральной системы. С одной стороны, у нас очень трудно дебютировать. Если молодой человек захочет создать свое театральное дело, он потратит на борьбу столько сил и времени, что у него уже пропадет всякое желание играть и ставить. С другой стороны, талант не дается навсегда. Не могут одни и те же спектакли, как это случается иногда, идти по двадцать-двадцать пять лет. Это противоестественно. Довольно у нас театров, которые, в сущности, мертвы, это, как говорит мой учитель Петр Фоменко, "братские могилы". Но людей же не выгонишь на улицу.
— Что же делать?
— Система должна быть более гибкой. Пока не будет узаконен контракт, ничего хорошего ждать не приходится. У режиссеров должна быть возможность по конкурсу возглавлять театры, скажем, на три года и пытаться создать свое дело. Не получилось — до свидания, пусть попробует другой. Многие почему-то путают внедрение контрактной системы с антрепризой. Напрасно: контракт не противоречит стационарному театру, а только укрепит его. У антрепризы есть много разнообразных преимуществ. Я не против нее, она нужна. Как жевательная резинка. Но у нее, у антрепризы, есть и самый существенный недостаток: она не выращивает театральных артистов, не раскрывает их, а лишь использует их. Как и кинематограф, кстати. С точки зрения уровня актерского мастерства антреприза ведет в пропасть. А наши артисты — едва ли не лучшие в мире. Это не пустые слова и не бахвальство, это признано в мире. У нас вообще много талантов. А театральная система сдохла.
— Вы с компанией артистов пришли несколько лет назад в Театр на Малой Бронной. Это был опыт коллективного вживления в чужой организм, причем с большими традициями. Можно ли уже как-то оценить результат?
— Это драматический процесс. Ни один главный режиссер не может осознанно работать со всей труппой, с пятьюдесятью актерами. С кем-то обнаруживается общая группа крови, а с кем-то — разная. Ничего тут не поделать, как и в медицине. Дальше уже возникают проблемы терпения и мудрости. Плохо, когда взаимоотношения за кулисами становятся важнее работы.
— Есть ли вообще такая профессия — главный режиссер?
— По-моему, это типичная советская выдумка — сочетание двоих, главного режиссера и директора, во главе театра. У театра должен быть один руководитель. На мой взгляд, им должен быть режиссер. Потому что все равно театр начинается с художника. А остальные ему должны помогать. Для меня театр все-таки не производство. А сейчас все больше происходит разделение на театр-производство и театр-искусство. И режиссеры теперь делятся на тех, кто ставит спектакли, и тех, кто занимается драматическим искусством.
— Почему одно надо противопоставлять другому? Театр вырабатывает продукцию, она называется спектакль, и она одновременно является, в идеале, произведением искусства.
— Я говорю о другом. О том, что многие спектакли ставятся только с целью подзаработать на жизнь. В то время как это, на мой взгляд, не может быть задачей настоящего театра.
— У настоящего театра, по-вашему, сегодня есть конкретные задачи, которые можно сформулировать?
— Сейчас явственно ощущается дефицит душевности, духовности, нравственности, морали...
— Но эти слова давно уже ничего не значат сами по себе.
— Позволю себе не согласиться. Театр — сильнодействующее средство. В трактовке того или иного произведения заложено то или иное отношение к миру. Если режиссер и актеры точно знают, что такое нравственность и что такое безнравственность, то они могут оценить поступки своих персонажей и заставить зрителя одним поступкам сопереживать, а другие поступки осуждать. Театр одни качества может в зрителе развить, а другие погасить, приглушить. Артист и зритель приходят в театр чужими друг другу. Люди в зале начинают сопереживать, соучаствовать, ужасаться дурному, гадкому, радоваться доброму и так далее. И если спектакль настоящий, правильный, нравственный, то люди объединяются. Возникают общие слезы, общий хохот, общее желание что-то сделать.
— Неужели вы и сегодня всерьез верите в то, что театр — это "кафедра", что он способен играть роль воспитателя и наставника? Что можно всерьез говорить о его нравственной миссии?
— Я же не имею в виду плакатность и прямую, открытую полемику. Но если моя душа, душа зрителя, остается глухой, театр просто не нужен. Когда же в душе после спектакля остается злоба, агрессия, желание ударить другого, вырвать у него кусок, чтобы состояться в этой жизни,— это уже опасно. Театр должен помогать человеку быть человеком. Театр восстанавливает первозданность человеческого общения. Но его энергия может быть разрушительной. Я не могу принять театр, который говорит, что человек — это низкое существо, что жить можно, только принижая другого человека...
— Многие считают ваши спектакли излишне старомодными, подчеркнуто традиционными.
— Я читаю немало современных пьес. Но увидеть современников мне легче в героях Достоевского или Ионеско. Если появится пьеса, которая меня обожжет, со словами которой мне захочется жить, я брошу все и ее тут же поставлю.
— Думаю, что под старомодностью ваши критики имеют в виду не столько репертуар, сколько зависимость театрального действия от слов, от текста. Многие говорят: спектакли Женовача — это радиотеатр на сцене.
— Природа драматического театра заключена в слове. Иначе это уже другой жанр, другое искусство. Я сам, скажем, очень люблю модерн-балет, это новый тип человеческого мышления вообще. Когда я слышу о "радиотеатре", мне кажется, что такие оценки, я прошу прощения, идут от непрофессионализма, от неумения заглянуть за слова. Одно дело разговорный театр, театр трепа, другое дело — театр, опирающийся на текст и его раскрывающий. Но вообще я терпимо отношусь к критике. Невозможно нравиться всем. Хотя и не люблю, когда критики все расставляют по полочкам и считают, что все можно сформулировать раз и навсегда. Все ведь меняется. Я сам не знаю, каким я буду сегодня вечером и какие мысли я выскажу.
— Тем не менее, судя по сказанному, у вас есть четкая внутренняя система нравственных приоритетов?
— Есть качества, которые я в себе не люблю. Но не беречь свои критерии, которые в себе сам воспитал, нельзя. Бывают тяжелые моменты, когда перестаешь обдумывать свои конкретные поступки на завтра, а просто вспоминаешь свой школьный двор, песочницу около дома, родителей. Вспоминаешь, что есть снег, дождь, ветер, смена времен года... Жизнь лепит на человека всякие ракушки, которые надо время от времени счищать. Я всегда проверяю, жив ли во мне Сережка из Краснодара. И если я понимаю, что что-то не то делаю, я готов все бросить все ради того пацана, который во мне сидит.
— А почему краснодарский Сережка пришел в театр?
— Я в детстве не блистал физическим здоровьем. Был маленького роста, отставал по физкультуре, то есть чувствовал себя среди ребят очень неуверенно. Когда организовали драмкружок в школе, я туда пошел. И когда я стал этим заниматься, все стали по-другому ко мне относиться. Я был вроде заморыш, а меня стали узнавать, на равных меня воспринимать, я перестал бояться ходить по двору ночью... То есть я почувствовал себя в этом деле на своем месте. И до сих пор так чувствую. Я по жизни человек одинокий, и театр стал моей жизнью, ее смыслом. Наверное, думаю я последнее время, это плохо и так нельзя. Но так получилось, что мои артисты для меня — больше чем артисты и больше чем друзья.