Сегодня исполнилось 60 лет французскому режиссеру Клоду Лелушу. В России он известен прежде всего как постановщик фильма "Мужчина и женщина". И не только в России. Эта романтическая драма, увенчанная гран-при Каннского фестиваля и двумя "Оскарами" (за лучший зарубежный фильм и лучший оригинальный сценарий), стала самым большим жизненным успехом Лелуша. Его последующие работы, а их не один десяток, не оправдали надежд на режиссера как нового лидера европейского авторского кино.
Лелуш родился в Париже в семье еврейского кондитера, чьи предки были экспатриированы из Палестины. Юный Клод был фанатиком кино и в возрасте тринадцати лет уже получил свой первый приз в Канне, правда, на фестивале любительских фильмов. В девятнадцать он был профессиональным кинематографистом, делал рекламу для телевидения, а за три года армейской службы снял десять короткометражек для военного архива.
Лелуш дебютировал в большом кино фильмом "Право человека" в 1960 году — на гребне "новой волны". Он не был связан с ее лидерами узами дружбы. И прошел характерный для многих режиссеров путь — от синефильства к профессиональной режиссуре. Достать деньги на первый проект Клоду Лелушу помогли богатые родственники. После дебюта он со скрипом собрал средства на две-три неудачные картины, прежде чем проснуться знаменитым после каннского триумфа "Мужчины и женщины".
Этот фильм, казалось, открывал новую страницу в кинематографе — он преподнес широкой публике своеобразную трансформацию опыта режиссеров-новаторов — от Годара и Рене до Антониони. Очаровывали свобода повествования, драматургические паузы, заполненные пейзажами, чередование диалога с внутренним монологом, цветного изображения — с черно-белым, почти документальных кадров — с нарочитым схематизмом комиксов. Плюс блестящее техническое качество, с которым выполнены сцены автогонок. Да еще и яркие актерские работы Жана-Луи Трентиньяна и Анук Эме, а также "ша-ба-да-ба-да" — не стареющий шансон Франсиса Лея.
Лишь когда появились новые работы Лелуша с их очевидной тривиальностью, с их назойливым самоцитированием, стало очевидно: авангардные приемы с самого начала привлекали режиссера для реставрации и подкрашивания старых сентиментальных схем. В отличие от авторов "новой волны", Лелуш не стремился ни к самовыражению, ни к жанровому поиску; и все же делал кино не для среднего зрителя, а для "зрителя с претензиями" — категории, ставшей в шестидесятые весьма многочисленной.
Лиризм провинции, обаяние приморских зарисовок в межсезонье, прелесть простых, немного старомодных чувств многократно возрастали от того, что перемежались умными разговорами о Рембрандте и Джакометти. На снобов рассчитаны и профессии героев: Она — "стрип-герл", хоть и маленький человечек, но из элитарного мира кино (выставляет на съемках "хлопушку"); Он — автогонщик. А третий герой своеобразного любовного треугольника — каскадер.
Следующий фильм Лелуша, "Жить, чтобы жить". Ив Монтан сыграл в нем журналиста-международника. Туризм и горячие точки, война и бразильская самба, смертная казнь и еврейский вопрос, эмансипация женщин и спорт, кризис системы преподавания и условия содержания преступников в тюрьмах — нет, кажется, такой проблемы и сферы, мимо которой прошел бы Лелуш. Вспомним еще и то, что другой его фильм носит глобальное название без запятых — "Жизнь любовь смерть".
И в то же время желчных выпадов в адрес Лелуша во французской прессе не счесть. К примеру, пишут, что из серой реальности он создает позолоченное, лакированное изображение, а сути некоторых проблем "избегает с чистой совестью, ничем не тронутой со времен знаменитого кадра с автомобильными щетками на мокром от дождя ветровом стекле в 'Мужчине и женщине'". Так, вскормивший "новую волну" журнал "Кайе дю синема" обозвал кинематограф Лелуша "позором профессии".
Это не очень справедливо. Беда Лелуша всего лишь в том, что он порушил культ Автора в самый неподходящий момент — в разгар шестидесятых. И никого не предупредил о своих намерениях; напротив — сбил с толку. Он нацелил свою изумительно подвижную камеру и своих актеров на достижение эффекта спонтанности, чистой импровизации — что в ту пору считалось неотъемлемым качеством авторского кино. Но неотразимые в своей чувственной привлекательности Мужчина и Женщина оттеснили умствующего Автора на периферию. Трентиньян — сколько бы он ни играл впоследствии интеллектуалов — олицетворяет для нас слияние Мужчины с автомобилем. Анук Эме освятила атрибут моды шестидесятых — элегантную и уютную дубленку.
Сам же Лелуш, выполнив свою историческую миссию, превратился в режиссера второго эшелона. Колдовать над стилем в эпоху жанрового маньеризма, тотальной эклектики и кича довелось другим. Лелушу достались ностальгические повторы и щедрые бенефисы, которые он охотно дарит стареющим звездам. Или поездки в страны, где режиссера помнят в его лучшую пору.
Одна из таких стран — Россия. Мужчина и Женщина, столь не похожие на Рабочего и Колхозницу, произвели в ней подлинный фурор. А для поколения, которое уже собралось было жить при коммунизме, фильм Лелуша не только стал фактом их сексуальной биографии, но и посеял зерна постыдных капиталистических соблазнов.
АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ