Классика нового музыкального жанра в Москве
На Малой сцене Московского театра имени Ермоловой состоялось выступление дуэта немецких музыкантов Теодора Росси и Вильгельма Брука. Десять лет назад они записали для авторской грампластинки композитора Хельмута Лахенманна посвященное им сочинение "Салют Кодуэллу". С тех пор пластинка эта стала легендарной: выпущенная недавно в виде компакт-диска фирмой Col Legno, она пользуется повышенным спросом у поклонников серьезного искусства.
Действительно нечаянная радость: если б не информация Немецкого культурного центра имени Гете, столичные музыкальные круги так и остались бы в полном неведении относительно того, что вместе с театром Burghofbuehne из маленького немецкого городка Динслакен приезжает не только музыкальный руководитель театра — Вильгельм Брук, но и второй участник дуэта Теодор Росси. И что они представляют в Москве свой самостоятельный проект Augenohr ("Глаз-ухо") в жанре так называемого инструментального театра.
Значение зрительного потенциала музыки было известно всегда, но только в начале 50-х этот потенциал стали реализовывать — сначала композитор Джон Кейдж, художник Роберт Раушенберг и хореограф Мерс Каннингэм, потом — уже в международном масштабе — объединение Fluxus (в которое входил ныне известный политик Витаутас Ландсбергис) и, наконец, лидеры европейского музыкального авангарда 50-60-х Дьердь Лигети, Карлхайнц Штокхаузен, Богуслав Шеффер и Маурисио Кагель.
У нас этим занимается неподражаемо артистичный ударник Марк Пекарский и творческий тандем композитора-пианиста Ивана Соколова и флейтистки Натальи Пшеничниковой.
Хотя развивался инструментальный театр в основном в Германии, американское название "музыкальный перформанс" оказалось точнее: это не столько музыкальное исполнение, сколько представление музыки как зрелища через выразительные средства театра: реквизит, в качестве которого используются музыкальные инструменты, речь, язык тела (голос, мимика, движение) и сценическое пространство.
Гете-институт уже привозил к нам и самого мэтра Кагеля, аргентинца, сорок лет живущего в Германии, и его последователей (Дитера Шнебеля, Маноса Тсангариса, камерный ансамбль L'art pour l'art). Но того инструментального театра, в котором главный персонаж — звук, мы еще не видели.
Для начала Теодор Росси исполнил пьесу Джачинто Шелси "Ко-Тха", или Три танца Шивы для "ударной гитары" (1967). Но, увы, в абсолютно непригодном для музыки зале — длинном и узком. Потому утонченная игра струн, резонировавших от ударов по корпусу гитары, не прозвучала — и в прямом и в переносном смысле слова.
Единственная польза от этого исполнения была во вводном слове: Росси заинтриговал собравшихся, рассказав, что и без того загадочный итальянец Шелси сам предсказал дату своей смерти ("когда скрестятся две восьмерки") и умер... 8.08.88 года.
Зато "музыка для двух гитаристов" — "Salut fur Caudwell" — Хельмута Лахенманна раскрыла новую грань инструментального театра. Строго говоря, никакого театра в "Салюте Кодуэллу" нет — разве что невероятная синхронность гитаристов, которые, не глядя друг на друга, одновременно вступают после двадцатисекундных пауз, и текст из философского трактата "Иллюзия и действительность" Кристофера Кодуэлла (британского писателя и философа неомарксистского толка). Представьте себе мерно скандируемый текст: "Свобода не может быть полной... Нейтрального художественного мира не существует" — в ритме буги-вуги, отстукиваемом на струнах и корпусе двух гитар.
Прозвучала и хорошо известная "Акустика" Маурисио Кагеля, которую дуэт "Глаз-ухо" играет вот уже 27 лет. Место действия больше всего напоминает какую-то мастерскую — то ли обувную, то ли музыкальную. Двое мастеровых — долговязый Дон Кихот (Теодор Росси) и коротышка Санчо Панса (Вильгельм Брук) — неторопливо щелкают сандалиями, как кастаньетами, обтачивают скрипичными смычками странного вида детали вроде колеса с гвоздями, пробуют на зуб граммофонную пластинку, подносят гитару к небольшому вентилятору, и она при этом начинает неожиданно таинственно гудеть.
Высший смысл этого "музыкально-инструментального" спектакля становится понятен, когда музыканты берут в руки более или менее привычные музыкальные инструменты: тогда вполне академичный звук кларнета вдруг начинает раздваиваться и расчетверяться. Это и есть реализация основного парадокса "фатального оптимиста" Кагеля: что ценнее — музыкальная фонограмма или "акустика", якобы не-музыкальный, но все-таки живой инструментарий? И становится ясно, что никакими другими средствами, кроме инструментального театра, животрепещущие вопросы (живет ли, например, музыка отдельно от живого исполнения, законно ли музицирование "под фанеру") нельзя было бы даже сформулировать.
ДМИТРИЙ Ъ-УХОВ