Приехал Майкл Йорк
Знаменитый английский киноактер Майкл Йорк приехал в Петербург, чтобы присутствовать на открытии фотовыставки своей жены Пат Йорк в Русском музее. Тибальд в "Ромео и Джульетте", Франко Дефирелли, персонаж берлинского предвоенного декаданса в "Кабаре" Боба Фосса — эти роли принесли Йорку всемирную известность и любовь нескольких поколений кинозрителей. С МАЙКЛОМ ЙОРКОМ беседует корреспондент МАРИНА Ъ-ДЕМИДОВА.
— Часто ли вы сопровождаете жену?
— Это просто счастливый случай. Четыре дня назад я был в Торонто на съемках, потом прилетел в Нью-Йорк, а на следующий день мы уже уехали в Россию. Через два дня я должен быть в Испании по делу, еще через три дня — Нью-Йорк и снова Торонто.
— Вы сами захотели побывать в Петербурге или об этой поездке попросила жена?
— Надо быть сумасшедшим, чтобы не использовать возможность побывать в Петербурге.
— Говорят, что вы учились в Оксфорде. Вы закончили обучение или прервали его ради актерской карьеры?
— Закончил, конечно. Во-первых, мне очень нравилось то, что я там делал, и было бы совершенно бессмысленно не получить диплома. А во-вторых, за обучение платил мой отец. Я должен был закончить.
— Какой это был факультет?
— Английский язык и литература. В Оксфорде мы учили англо-саксонский, он замечательно звучит.
— Почему вы решили стать актером?
— Просто мне всегда нравилось этим заниматься. Сначала это было как спорт. Потом, в университете, увлечение стало более серьезным. В Оксфорде я сталкивался с разными людьми, в том числе и с теми, кто предпочел академическую карьеру, пошел в учителя. А меня интересовало много разных вещей: журналистика, работа для Би-Би-Си, документальное кино... Я подумал, что надо попытаться. В течение всей жизни я скорее жалел о том, что сделал, чем о том, чего не сделал. Впрочем, я не верю в сожаления.
— Вы пришли в профессию, не имея классического актерского образования.
— Мне повезло. Когда мне было шестнадцать, я присоединился к организации, которая возникла в то время в Англии. Она называлась "Молодежные театры". Туда попадали способные дети со всей страны. Ставили пьесы Шекспира. Идея была не в том, чтобы сделать из кого-то звезду, хотя это тоже происходило, а в том, чтобы дети учились работать в одной команде. Человек, который подметал сцену, был так же важен, как тот, кто играл Гамлета. Эта идея росла и развивалась, и сейчас она поддерживается на высоком уровне.
Когда играешь Шекспира, все-таки нужен какой-то опыт и образование. Сейчас я пытаюсь учить тех, кто играет Шекспира. Это все равно что забираться на гору — без специального снаряжения не осилить. Молодые актеры, особенно в Америке, воспитаны скорее в эмоциональном плане. Но для Шекспира надо понимать, как, например, образованы глаголы, как сложены стихи... И замечательно, что никогда не достигаешь того уровня, когда можно сказать: "Ну вот, я теперь все знаю". Например, Джон Гилгуд, которому сейчас 94, все еще играет и все еще добавляет по жемчужине в свою корону.
— Вы, как и многие, считаете, что для киноактера обязательно работать в театре?
— Можно работать только в кино. Но актеру нужна какая-то опора. Ведь кино обычно использует только то, чем ты обладаешь сам по себе. А в театре дается замечательный шанс "играть поперек". Я вырос в британской репертуарной системе, где в течение одной недели ты играешь комедию, в течение другой — трагедию. Сегодня ты молодой, а завтра — старик. У вас ведь такая же система. А американским актерам этого не хватает. Когда я приехал в Америку, был шокирован: театральные, киношные и телевизионные актеры не пересекаются, они существуют отдельно, сами по себе.
— Вы считаете, что с улицы в кино попасть легче, чем из театра?
— Я думаю, да. Хотя существуют два правила. Первое: нет никаких правил. Второе — оно было написано у Голдсмита — никто ничего не знает. К тому же правила все время меняются. Особенно в кино.
— Можете ли вы предугадать, когда держите в руках сценарий, каким будет фильм?
— Это всегда тайна. Что может заставить картину "заработать"? Уйма составляющих. Американцы, например, настаивают, чтобы все было понятно уже на уровне сценария. В Англии, напротив, могут снимать фильм по сценарию, который явно нуждается в доработках. Кроме того, есть фильмы, которые не выдерживают испытания временем. Выйдя в прокат, они имели оглушительный успех, а теперь забылись. А вот, например, последний фильм Билли Уайлдера "Федора" прошел почти незамеченным, но спустя десять лет о нем говорили как о гениальном.
— Как вы попали в "Кабаре" Боба Фосса?
— Я жил в то время в Лондоне и услышал, что они начинают делать "Кабаре". Ищут тип Майкла Йорка. Я спросил своего агента: "Как ты думаешь, могу ли я подойти под это определение?" Я прилетел и сразу попал на встречу с Бобом Фоссом и продюсером. Потом, когда "Кабаре" уже начинали, я снимался в Сахаре во французском фильме и не мог серьезно думать о новом сценарии. Но, приехав в Мюнхен, я прочитал его и схватился за голову: играть нечего, роли нет. Пустота. А вокруг этой пустоты некие экстравагантные персонажи. Я ходил по Мюнхену ночью под дождем и не знал, что делать. С Фоссом я практически не был знаком. Наконец набрался смелости, пошел к нему и признался, что понятия не имею, как это играть: "Не хочется, чтобы вы подумали, что я очередной истеричный артист".
Фосс любил, когда актеры сами что-нибудь предлагали. Он мог, например, снять сцену так, как видел ее сам, а потом еще раз — так, как хотел актер. А в просмотровом зале сравнивал и говорил: "Пожалуй, ты был прав" или "Ну видишь, мой вариант лучше". Поэтому актер ощущал себя с ним не просто собачкой, которая прыгает через веревочку. Фосс был одним из самых потрясающих людей, с которыми мне пришлось общаться. Перед "Кабаре" он сделал очень неудачный фильм, и ему надо было доказать, что он еще на что-то способен. Поэтому Фосс был очень сосредоточен на работе. Убирал артистов с площадки, что-то импровизировал, и, когда площадка была готова, а актеры возвращались, он уже был полон идей. После "Кабаре" мы часто обсуждали возможность поработать вместе. Он очень помогал мне, поддерживал, рекомендовал меня другим режиссерам.
— Вы не считаете для себя зазорным сниматься в телевизионных сериалах?
— Я приверженец британской традиции и работаю везде, где мне интересно. Например, в "Тайне Сахары" был очень хороший сценарий, в него вложили интересную идею. Но он сделан для итальянского телевидения, его не показывали в Америке: у американских зрителей просто не хватит терпения его смотреть — слишком медленно. Я работаю в кино, на телевидении, на радио, книжки записываю.
— Что значит "записываю книжки"?
— Особый бизнес в Америке — аудиозаписи книг. Например, едешь в машине, расстояния большие, слушаешь себе какую-нибудь красивую историю. Если история на самом деле прелестна, ты погружаешься в нее, и длинное путешествие становится короче.
— Бывало ли так, что вы соглашались работать над фильмом из-за какого-нибудь конкретного человека?
— Да, такое происходит часто. Ведь в любой работе ты начинаешь и видишь путь к вершине. В актерстве же все происходит спонтанно, анархически. Ты скажешь А, но Б может не последовать. Когда начинаешь, полагаешься только на опыт. Я счастливый человек, мне везет. Когда я был молодым и жил в Лондоне, меня позвали играть маленькие роли в маленькую театральную компанию Лоуренса Оливье. Одновременно я получил второе предложение — в шекспировский Королевский театр, тоже на небольшие роли. И какой-то инстинкт подсказал мне, что надо идти к Оливье. Там я познакомился с Дзеффирелли, который ставил "Много шума из ничего". Я был в массовке. Как-то раз мы сидели в кафе, и он спросил: "Вы когда-нибудь снимались в кино?" Я говорю: "Нет". — "Хотите?" — "Конечно! Все поколение мечтает об этом". — "Ну ничего, может, когда-нибудь и сниметесь". Через год он пригласил меня на пробы в "Укрощение строптивой". И я потом думал: а что было бы, если б я пошел в другой театр?.. Поэтому я доверяю инстинкту. Кроме того, надо ведь как-то жить. Например, актер Дэвид Нивен обычно составляет такую таблицу: "Где. С кем. Сколько".
— А для вас важно, сколько вам платят?
— Нет, если что-то очень нравится, я вообще не обращаю внимания на этот пункт. Люблю, например, работать со студентами. Я ведь свободный художник. Это намного интереснее, чем иметь контракт с "Парамаунтом" и каждый день ходить на службу.
— Вы ведь не первый раз в России?
— Да, впервые я приехал в 1973 году, на Московский фестиваль. Помню гостиницу "Россия", бабушек с ключами на каждом этаже. Моя жена бывала в Москве еще раньше. Тогда она встретилась здесь с французским писателем, который сотрудничал с "Пари Матч". Он ее знакомил с разными людьми, и Пат сделала потрясающие фотографии — Галины Улановой, какого-то доктора, который экспериментировал на собаке с двумя головами. А в Петербурге я впервые побывал три года назад. Для меня очень важно все видеть своими глазами. Не по телевидению и на страницах журналов. Поэтому я и вышел сегодня с утра на Невский — посмотреть на город изнутри.
— В Лос-Анджелесе вы тоже можете спокойно ходить по улицам или вас хватают за рукав ретивые поклонники?
— Нет, в Лос-Анджелесе люди очень холодны. Они привыкли. Нас там много по улицам ходит.