Концерт Гидона Кремера и камерного оркестра Kremer ata Baltica в Москве
В рамках балтийского фестиваля культуры "Nord-West" в Большом зале консерватории прошел концерт Гидона Кремера, на котором всемирно известный скрипач впервые выступил еще и в роли художественного руководителя камерного оркестра Kremer ata Baltica.
Любить Гидона Кремера — давняя обязанность не только советских диссидентов, либеральных интеллигентов, но и обычных меломанов-космополитов. В отличие от многих соотечественников-собратьев по струнному цеху Кремер не растворился в политических суетах своего отъезда, не потерялся на рынке эстрадной ангажированности, не порвал связи с отечественной музыкой. Более того, обернул свои европейские обретения ей на пользу.
Этим летом менухинский фестиваль в Гштаде, впервые став кремеровским, представил Европе превосходную шубертовскую апологию работы композиторов из бывшего СССР — Софьи Губайдулиной, Александра Вустина, Леонида Десятникова и других.
Несколько лет назад, благодаря Кремеру и его команде, наша публика приобщилась к творчеству популярнейшего аргентино-парижского постмодерниста Астора Пиаццолы.
Прошлой зимой держатели филармонического абонемента в Берлине рыдали после "Заката" — сюиты петербургского композитора Леонида Десятникова из музыки к фильму на бабелевский сюжет, сыгранной по инициативе и при участии Кремера.
Поэтому нынешняя попытка организаторов фестиваля "Nord-West" вписать звездного нонконформиста Гидона Кремера в протокольный статус Дней балтийской культуры сама по себе цивилизованна и похвальна. Кому как не Кремеру представлять музыкальное прошлое Балтии (прозвучавшие во втором отделении концерта сочинения Чюрлениса, Кутавичюса, Тююра, Васкса) и ее настоящее (камерный оркестр Kremer ata Baltica).
Собственно, на этом месте европейский глянец мероприятия испытал каверзу первой кляксы: обратившись за помощью в организации концерта к директору когановского оркестра Александру Краутеру, шведское посольство сильно "удружило" журналистам и фотокорам, каждому из которых было предписано находиться на расстоянии пушечного выстрела от сцены, мол, "Кремер этого не любит". Заранее оскорбившись за рецидив европейской звездности, московские папарацци только после концерта поняли, что сия инициатива — сугубо краутеровское явление: Кремер для таких директив слишком деликатен.
Маэстро подтвердил это уже в самом начале концерта, усевшись где-то между скрипками и альтами новорожденной Кремераты. Начался Шуберт — "Пять менуэтов и шесть трио" для струнного оркестра. Весь опус струнный оркестр пустил "под смычок" Кремеру: отрепетированная с дирижером Саулюсом Сондецкисом партитура выдержала на репетиции доброжелательную критику патрона в тонах советского практикума: "Все, что сделано, хорошо, но об этом лучше забыть... там, где было форте, играем пиано... rubato получилось — запомните, но как я сыграю на концерте, я еще сам не знаю, поэтому следите за смычком". Результат был не столько плачевен, сколько поучителен: солирующая скрипка нервничала и фальшивила, оркестр играл "на автопилоте", Сондецкис страдал где-то за сценой.
Второй скрипичный концерт Мендельсона произвел то же впечатление, но с некоторой поправкой на запрограммированное жанром лидерство Кремера. Ей Богу, была своя прелесть в том, как маэстро, не умеющий дирижировать, пританцовывал во вступлении, будто неловкий парень на дискотеке, и все время порывался подыграть Кремерате (даже там, где этого не предусматривала его партия); как провоцировал партнеров на безответственность темпового соревнования; как со вкусом башметил во второй части и пьяццолил в третьей. Ничего, что виолончели и контрабасы потеряли свое лицо, засосавшись в скрипичную тесситуру. Ничего, что оркестр играл на порядок лучше, когда солист предавался паузам.
В перетягивании одеяла на себя Кремер не стыдился собственной неприкрытости и, соответственно, уязвимости: в таких формах "семейного хулиганства" он наслаждался, скорее, долгожданным отцовством, нежели выверенностью наставнического амплуа. И все же, выстраивая на своей неповторимой территории спиваковско-третьяковско-башметовский конструктор под названием "Солист-Дирижер", Гидон Кремер, боюсь, совершил действие против себя — отдал дань моде позавчерашнего советского дня с его дефицитом самовыражения, помноженным на болезнь самолюбования.
Внезапно возникшая симптоматика бывшего СССР разрослась во втором отделении до размеров эпидемии. Если исполнение музыки балтийских композиторов расценить как рекламный прецедент — цены ему нет. Со времен пленумов и съездов союза композиторов такого нашествия литовского фольклора вкупе со шниткианской пассионарностью и авангардными техниками 60-х-70-х (магнитофонная лента, репетитивность, сонорика, алеаторика) в Большом зале консерватории не наблюдалось.
Современность оказалась непомерно далека от прежнего диссидентского пафоса прибалтийских композиторов, всегда умевших грамотно соединить фольклор с авангардом. После немногословной акварели Чюрлениса ("Вариация на тему литовской народной песни") и сбалансированных "Даукайских вариаций" Кутавичюса — сочинения, освистанного в 70-е годы на композиторском пленуме за использование магнитофонной ленты, слушать Passio Тююра и внимать неумеренному морализаторству Васкса ("Дальний свет") было невмоготу.
Самое умное, что мог сделать Кремер в этой ситуации,— оставаться знаком давнего времени и в тысяча первый раз экстраполировать в зал свое право на монолог и свое умение вести монолог. Сыгранные без его участия под руководством Сондецкиса первые три пьесы прозвучали не хуже и не лучше, чем скрипичная проповедь Васкса, посвятившего "Дальний свет" добровольному заложнику "Nord-West`а". После этого, последнего в "северной антологии", сочинения можно сказать, что балтийская музыкальная культура, замешанная на немецкой аккуратности, эстонской чопорности, литовской утонченности, латвийской "промежуточности" предстала в концерте полностью. За вычетом, быть может, самого выдающегося в ней — подлинного Гидона Кремера. Увы, в футляре от бывшего СССР он выглядел как простая инструкция.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ