Концерт памяти Святослава Рихтера и Георга Шолти в Большом зале консерватории
Ждать визитов Валерия Гергиева с оркестром Мариинского театра даже в условиях торжеств для Москвы — дело обычное: полтора года назад, после шестилетнего бойкота, маэстро покорил столицу "Ромео и Юлией" Берлиоза, в марте укрепил победу "Игроком" Прокофьева. Сейчас привез Шестую симфонию Малера, предварив ее сюрпризом — никому не обещанным скрябиновским "Прометеем".
"Дирижирование, подобно политике, редко привлекает оригинальные умы",— констатировал Стравинский с оговоркой: "Малер, Штраус, Булез — исключения". Очевидность симпатии Стравинского к композиторам-дирижерам в комментариях не нуждается. Символично, что Малер в этом ряду первый. Символично, что московское исполнение Шестой Гергиев посвятил сэру Георгу Шолти, вошедшему в мировые анналы в качестве сильнейшего малеровского интерпретатора наряду с Бруно Вальтером, Рафаэлем Кубеликом, Пьером Булезом, Клаудио Аббадо. Наконец, символично, что в двойном посвящении концерта рядом с именем Шолти стояло имя Рихтера — симфоническая поэма "Прометей" стала более чем уместным опусом памяти великого пианиста. С нее и начался концерт.
"Поэма огня" заставила отложить ожидания самых пламенных поклонников Малера до второго отделения, представив им то качество живого исполнения, которое недалеко отстоит от записи. (Кстати, в антракте оркестранты признались, что ими на днях был сделан мастер-тейп "Прометея" на Philips.)
И хотя мистериальный ансамбль Государственного академического русского хора, оркестра Мариинского театра с давним гергиевским сподвижником пианистом Александром Торадзе временами страдал из-за неуверенности пианиста (по-видимому, скоропалительно влившегося в программу), его предельная осторожность в свете гергиевской "режиссуры" стала ключом к пониманию той уважительной дистанции, которую маэстро предписал, а исполнители партитуры идеально выдержали.
Высший пилотаж медной группы, "накрытой" в самом начале "Прометея" струнным crescendo, не отменял всеобщей декадентской учтивости — ни тогда, когда пошли сложнейшие микровключения мерцающих soli, ни тогда, когда отстраненно зазвучал хор. Постоянно приглушая звук, сворачивая мощные нарастания, Гергиев подчинил симфоническую партитуру ее салонному архетипу. И только в самом конце выпустил подавляемые соблазны наружу. Заключительный аккорд tutti ошпарил зал полутораминутной вспышкой света, звука, огня, после которой ревела уже публика.
С ходу взять вторую вершину, увы, не удалось. Шестая симфония Малера запросто могла бы получить подзаголовок "Трагедия средних частей". Причины тому не только в ее промежуточном положении в триаде Пятой--Шестой--Седьмой симфоний, но и в сомнениях самого автора, многократно менявшего местоположений второй и третьей частей в внутри партитуры. Кроме того, исследователи сначала пришили Шестой трагический ярлык, а потом стали искать подтверждение ему в якобы провидческом даре Малера. Могла ли вещь, написанная в самые счастливые годы жизни (1903-1904), быть однозначно трагической,— оставим за кадром. Очевидно одно: с одной репетиции поднять почти полуторачасовую махину — дело физически невозможное.
В своих отношениях с Малером Гергиев явно руководствовался опытом европейского дирижирования — математически точно (а не метафизически), с небольшими темповыми вариантами следовал за материалом. Например, зализанная музыковедами "сцена" с коровьими колокольцами из разработки первой части на репетиции объяснялась Гергиевым просто: "Колокольцы и должны звучать как на корове: мотнет головой — они и звенят".
Возможно, такой подход к загадочному миражному эпизоду из разработки первой части во многом бы убедил, если б ему предшествовала, как и положено, контрастная сбалансированная тематическая экспозиция. Но узнаваемые темы первой части шли в неузнаваемой окраске: медь при всех попытках соблюсти меру агрессии и меру деликатности в действительности звучала на (если пользоваться студийным языком) совершенно отличном от струнных уровне.
Я говорю не о том, что в отличие от булезовского исполнения Шестой линии струнных выигрывались не графично, и не о том, что в отличие от Аббадо главный верхний звук побочной партии был провален. Просто струнные были не слышны. Массив первых, вторых скрипок, виолончелей и контрабасов не был распределен с духовыми по балансу. Поэтому горела не только первая часть. Горел и финал.
Конечно, с отсутствием сбалансированного оркестрового стержня Гергиев боролся по-гергиевски. Готовая здесь поспорить с высказыванием Стравинского, предъявлю доказательства дирижерской оригинальности. Вторая часть, быть может, самая сложная в симфонической литературе, сыгранная в менуэтном и вальсовом режиме, счастливо вырулила из дебрей неквадратного метро-ритма и сделала это гораздо более изящно, нежели в записи Клаудио Аббадо.
С третьей частью Гергиев справился еще более убедительно. В его строгом следовании тексту явно чувствовался афронт к Лукино Висконти, оторвавшему в свое время для фильма "Смерть в Венеции" знаменитое Adagietto из Пятой симфонии Малера и положившего тем самым начало шлягерному восприятию медленных малеровских красивостей. Нет, в чудном изысканном Andante у Гергиева трубы нашли свой штрих, струнные обрели недостающий им звук, форма — пластику, время — свое течение. Плоский горизонтальный монтаж первой части, сменившись жанровыми переодеваниями во второй, здесь, наконец, получил полный объем. А переставший кудесить с темпами дирижер — стимул к естественным кульминациям. Если б так шло и дальше, симфонию можно было бы считать готовой. Но в финале самый бесспорный союз — троекратное pizzicato контрабаса, подержанное тубой (Сергей Крючков),— был, к сожалению, слишком краткозвучен и напоминал гранулу быстрорастворимого кофе, погибшую в чашке с долго зреющим капучино.
И все же трудно назвать это выступление неудачей. Оркестр Мариинского театра убедил Москву в своем потенциале, и будем надеяться, его возможности не иссякнут по окончании европейского турне, в которое музыканты повезут 15 программ, девять из которых (!) — симфонические. А если по возвращении они не сочтут за труд еще раз исполнить в Москве Шестую, тогда, гладишь, и у привередливого обозревателя появится шанс произнести вслед за Малером: "Дело сделано. Баста!"
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ