В Москве закончились двенадцатидневные гастроли санкт-петербургского Театра балета Бориса Эйфмана. Наибольший интерес и, может быть, наибольшие споры вызвал неизвестный Москве балет "Красная Жизель". Итоги гастролей обсуждают историк балета ВАДИМ ГАЕВСКИЙ и балетный обозреватель "Коммерсанта-Daily" ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.
Т. К. Нас можно поздравить, Вадим Моисеевич: место главного хореографа страны, остававшееся вакантным более 20 лет, наконец-то занято.
В. Г. Когда и кем?
Т. К. 6 октября сего года на пресс-конференции в Большом театре было объявлено, что отечественная балетмейстерская мысль в лице Бориса Эйфмана "достигла уровня мирового мышления", и достигла его собственными силами, "избежав, к счастью, западного влияния и устремив наш балет по его собственному, национальному пути".
Казалось бы, пришло наконец признание к человеку: публика его любит, профессионалы уважают, критики — и те принимают. Ну и оставьте его в покое, тем более что он у нас действительно самый яркий балетмейстер-постановщик. Мое громокипение объясняется просто.
Во-первых, только лентяй или невежда не найдет у Эйфмана цитат из западной классики ХХ века — тут и зеркала из бежаровского "Петрушки", и йоссовский "Зеленый стол", и мизансцена из "Болеро", и лой-фуллеровские игры с тканью — список можно продолжить. Конечно, цитировать не зазорно, тем более что все фрагменты отлично вмонтированы в контекст эйфмановских спектаклей. Но зачем же отрицать влияние первоисточников и выдавать себя за самородка из глубинки?
А во-вторых, опять слышны опасные речи про "самобытный путь развития", тлетворное влияние Запада и про мировой размах наших достижений. Боюсь, что щель в Европу, так и не расширившаяся в Москве, будет окончательно замурована.
В. Г. Как странно. Я всегда считал, что Борис Эйфман — один из тех немногих, кто ненавидел культурную изоляцию, а еще больше — нашу провинциальную отсталость и наше провинциальное высокомерие, и один из тех, кто искал пути сближения с мировой хореографией. В это небезопасное дело он вкладывал немало усилий, что было естественно в годы застоя. Но эти усилия я наблюдаю и сейчас — бороться практически не с кем, а инерция борьбы сохраняется. Ведь в сущности Борис — победитель. Но ему не хочется отказываться от ситуации непризнанного, нелегитимного художника. Да и поклонники защищают его так, как будто решение обкома уже заготовлено и завтра будет напечатано во всех петербургских газетах.
Т. К. Действительно, Эйфман сегодня ломится в открытую дверь. Антибольшевистский пафос "Красной Жизели" можно сравнить лишь с антибуржуазным пафосом 20-х годов: он так же карикатурно-однозначен, так же истерично-патетичен. Но простодушная балетная публика эти агитплакаты, рисующие буйства пролетариата (бандитского, сексуально-озабоченного, разнузданного) и эротические подвиги фашиствующих садистов-чекистов, принимает испуганно-восторженно: "Ах, как смело! Как философски глубоко! Какие метафоры: большевизм насилует культуру России!"
В. Г. В "Красной Жизели" мне многое понравилось, но многое неприятно поразило. Прежде всего — несоответствие первого акта второму. Первый акт — это, в сущности, эмигрантский балет: история Петербурга, Мариинского театра, как она представлялась в Париже 20-х годов. А второй акт — это Париж, увиденный глазами комсомольцев тех же 20-х; он поставлен в духе спектаклей пролеткульта. Петроград, где хозяйничают инфернальные чекисты, и Париж, отданный во власть изнеженным гомосексуалистам. Интересно, как в одном и том же спектакле сосуществуют две прямо противоположные точки зрения на наше прошлое: тут и старые и новые мифы — никак не согласующиеся со старыми.
Т. К. А что же вам понравилось в этом клубке идеологических клише и штампов?
В. Г. Штамп, помноженный на штамп, дает иногда неожиданный результат. Нравится же мне то, что всегда нравилось у Эйфмана — его театральность. Тем более здесь, в спектакле, посвященном театру. И притягательная сила театра, и его разрушительная сила представлены, по-моему, очень убедительно. Совершенно замечательна сценография (художник Владислав Окунев): таинственный образ Мариинского зала; не менее, хотя и по-другому, загадочный образ зала Парижской оперы...
Т. К. Вообще-то спектакль о Спесивцевой...
В. Г. ...Тоже построенный на биографических мифах, к одному из которых, к сожалению, имею отношение и я. В свое время, положившись на дневниковую запись Акима Львовича Волынского, я назвал чекистом друга Спесивцевой 20-х годов. Эта версия о зловещем чекисте получила широкое распространение.
Борис Каплун (которого в спектакле эффектно, предельно демонизируя его, представляет Альберт Галичанин) был влиятельным партийным функционером и своеобразным плейбоем красного Петрограда. Он дружил с поэтами и художниками. В знаменитых воспоминаниях Юрия Анненкова о нем рассказывается с некоторым ужасом, но и с большой симпатией. Именно Каплун устроил Спесивцевой заграничный паспорт и сделал возможным ее отъезд из советской России.
Но главное — Спесивцева его очень любила, сама ушла от него и казнила себя за это. Это написано в ее дневнике. Ситуация, при которой страшный чекист преследует и даже насилует хрупкую балерину,— абсолютно нереальна. В своих отношениях с мужчинами божественная и болезненная Ольга была активной стороной. Мужчины, кстати сказать, ее панически боялись, предпочитая восхищаться на расстоянии. С теми, кто подходил ближе, она могла поступить совершенно безжалостно. А среди них были замечательные люди — не только Волынский. Например, знаменитый впоследствии художник Владимир Дмитриев.
Т. К. Это безумно интересно, но не имеет отношения к балету. В отличие от Бежара, от Ноймайера, Эйфман не пытается создать портрет души своего героя. Он иллюстрирует собственные размышления "на тему". В "Красной Жизели" ход его мысли по обыкновению однозначен и прямолинеен. К тому же обильно приправлен метафорами, которые публика щелкает как орехи, отчего начинает сильно уважать себя и любить хореографа.
Итак, что происходит в "Жизели"? Прима-балерина Мариинского театра, гордость и надежда учителя, имела несчастье понравиться чекисту. В застенках ЧК новый поклонник, выкручивая (буквально) балерине руки, объясняет ей, что с властью лучше не ссориться. Объяснение кончается премилой поддержкой — согнутая в локте и сжатая в кулак рука чекиста рывком просовывается между ног балерины — она оказывается воздетой в воздух этим уличным знаком мужской состоятельности. Ясно, что в таком положении она не может не стать любовницей чекиста. Балерину с презрением отторгает былое окружение, пролетарское быдло ее пугает. Учителя, взывающего к ее совести, пытают на балетном станке сослуживцы любовника, и он погибает на глазах балерины. Теперь ей остается одно: переодевшись из развратно-пурпурного в целомудренно-белое платье, бежать в Париж. Чекист стреляется.
В. Г. После отъезда Спесивцевой за границу реальный Борис Каплун из-за какой-то пьяной пирушки был исключен из партии, и затем след его затерялся. Но продолжайте ваш рассказ.
Т. К. В Париже балерина попадает в Grand Opera. Там некий балетмейстер ищет новый пластический язык (кстати, об этом можно только догадываться, ибо перед нами просто "грязная" классика — невыворотная, с вольными руками и согнутыми спинами). Балерина успешно овладевает новой стилистикой. И жаждет не только благодарности, но и любви. Увы, балетмейстер-гей не может ответить на ее чувство. Балерина начинает сходить с ума. Сначала она сходит с ума в дорогом ресторане — там ей мерещится злодей-чекист (дуэт с его окровавленной головой на фоне черного бархата я без иронии считаю лучшей сценой спектакля). Но окончательно ее покидает рассудок во время спектакля "Жизель" (Эйфман представляет в виде комикса весь первый акт балета): она видит, как за кулисами любовник массирует ляжки и чресла ее избранника. Жизель-балерину помещают в психушку, туда приходит раскаявшийся гей, от любви к несчастной решившийся на гетеросексуальный контакт. Но балерине уже помочь нельзя — она уходит за зеркало, читай — за грань жизни.
В. Г. История об унизительной любви женщины-Спесивцевой к мужчине-гомосексуалисту тоже миф, у которого есть реальный автор — Серж Лифарь. Это он рассказал, что бедная Ольга была от него без ума и даже пыталась выброситься из окна класса, где они вместе репетировали. Свидетельства Лифаря почти всегда любопытны и почти всегда недостоверны.
Повторюсь: хотя конкретный историко-биографический контекст меня не очень увлек, мне показалось, что включенная в этот контекст партия главной героини выстроена весьма последовательно и исполнена весьма искусно. Елена Кузьмина захватила меня с первого своего появления. Она сыграла и вдохновение, и любовь, и катастрофу любви, и безумие. Сыграла все в очень хорошем стиле — без тени аффектации, без тех преувеличений, к которым иногда склонен ее мастер. Это действительно тонкая работа, и ее не стыдно посвятить светлой памяти Спесивцевой. И здесь тот случай, когда лексикон Эйфмана адекватен актерской задаче, которую он ставит перед исполнительницей.
Т. К. А на мой взгляд, лексикон Эйфмана на три четверти состоит из пластической истерии: бесконечные разодранные невыворотные шпагаты, захват ногами тела партнера, "страстный" путь растопыренной пятерни от уха мужчины к его промежности... Вряд ли балетная Спесивцева, даже в безумии, должна изъясняться столь вульгарно.
В. Г. По-моему, вы несправедливы. Тут не "истерия", тут — корчи. Моя главная претензия и к лексике эйфмановских балетов, и к тому, что эта лексика выражает,— избыточный физиологизм. Здесь слишком много телесной мимики и телесных эмоций. И здесь слишком очевидно стремление максимально воздействовать на зрителя. А ведь как двадцать лет назад (в "Икаре"), так и сейчас (в "Красной Жизели") Борис Эйфман демонстрирует пристрастие к тонким театральным ходам.
Т. К. Двадцать лет назад (возможно, это голос ностальгии) Эйфман был значительно изобретательнее как хореограф. Сейчас он напоминает Григоровича периода упадка. С той разницей, что Юрий Николаевич любил акробатику (отсюда — все верхние рывковые поддержки и шпагаты вниз головой), а Борис Яковлевич предпочитает фигурное катание ("тодесы", партерные подкрутки, езда-скольжение по полу на разных точках тела). И вообще, кто выдумал, что Эйфман ставит "современно"? Именно потому, что он полностью остается в русле советской эстетики (от драмбалета до Григоровича), его с такой легкостью и готовностью признают своим самые консервативные деятели от балета.
В. Г. Может быть, вы и правы. Но ведь Эйфман не эпигон, и он совсем не архаичен. В этом его притягательность и его загадка.