Оперы пошли дуэтом

"Иоланта" и "Персефона" в Мадриде

Премьера опера

Знаменитый американский режиссер Питер Селларс представил на сцене мадридского Teatro Real двойную премьеру — "Иоланту" Чайковского, исполняемую в один вечер с "Персефоной" Стравинского. Музыкальным руководителем обеих постановок выступил дебютировавший в Мадриде Теодор Курентзис. Две постановки, о которых все-таки правильнее было бы говорить как о едином спектакле, презентованы как первая копродукция Teatro Real с Большим театром (но на московской сцене "Иоланту" и "Персефону" можно будет увидеть лишь в 2014 году). Соединение позднего Чайковского и неоклассического Стравинского в этом случае показалось СЕРГЕЮ ХОДНЕВУ неожиданно органичным.

При имени Питера Селларса всякий волен вспоминать его спектакли эдак 20-25-летней давности — те, что прославили режиссера и обеспечили ему место что в истории современного оперного театра, что в страшилках о варварстве "режиссерской оперы". Трилогия Моцарта--да Понте, разыгранная в реалиях Америки времен Буша-старшего: "Свадьба Фигаро" — в пентхаусах манхэттенского high society, "Дон Жуан" — на гарлемском дне. Ну, или "Юлий Цезарь" Генделя, где Цезарь в генеральском мундире угрожает боеголовками Птолемею — психованному нефтяному царьку. Теперешний Селларс, однако, давно уже не про всю эту ловко балансирующую на грани бульварности актуализацию. Что ясно даже и из самого сочетания названий, придуманного режиссером (и теперешним директором Королевского театра Жераром Мортье) и на первый взгляд заведомо неудобного. То есть идея вроде бы прозрачна — сблизить две вещи, показав "Иоланту" именно что без пяти минут произведением модерна,— но до поры до времени выглядит такой же надуманной, как и соображение режиссера о том, что в "Иоланте"-де, написанной за считаные месяцы до смерти, Чайковский поделился чем-то особенно болезненным и сокровенным.

Опера Чайковского и "мелодрама" Стравинского (для актрисы, тенора, хора и оркестра) идут в одних и тех же декорациях работы Георгия Цыпина — которых, вообще говоря, минимум. Четыре черных портала с зависшими над ними как будто бы кусками скальной породы, выглядящими обломками гигантской базальтовой статуи. Все остальное делают огромные цветные задники немного в духе Марка Ротко (когда Иоланта срывает Водемону алую розу, медленно поднимается красный задник, когда она узнает о своей слепоте — на заднике огромное черное пятно). И еще световые приемы, использованные скупо, но с виртуозностью — под стать Роберту Уилсону — и всегда с какими-то ненавязчивыми иероглифическими подтекстами вроде двух небольших софитов, высвечивающих руки Эбн-Хакиа во время его арии: два глаза Иоланты, надо думать. Все строго и довольно абстрактно: почти все действующие лица одеты в нейтральную современную черную одежду (только платье Иоланты выделяется среди них синим пятном), никаких бутафорских роз и левкоев нет, одни лишь жесты, и даже хор прислужниц принцессы в первой сцене поет не со сцены, а из оркестровой ямы. Никакого средневекового Прованса, понятно, нет, но нет и ни одного жеста, ни одной реакции, которые не вписались бы в "Иоланту" традиционную — с садом и замком. Одним словом, очень вежливо.

Местами казалось, что эта сдержанность даже спорит с более рельефной трактовкой Теодора Курентзиса, под управлением которого оркестр мадридского театра ничего сверхъестественного не показал, но собранную, заинтересованную и увлеченную игру выдавал вполне прилежно. У "Иоланты" был сильный премьерный состав, почти исключительно русский — музыкальнейшее и гибкое сопрано Екатерины Щербаченко в заглавной партии; безупречная Марта в исполнении Екатерины Семенчук, колоритно и сильно проведшей свою партию; предсказуемый, но решительно спетый король Рене Дмитрия Ульянова. Среди иностранцев выделялись молодой чешский тенор Павел Чернох, добавивший своему Водемону трафаретно-вердиевскую краску, и Уиллард Уайт с, увы, отчаянно "возрастным" Эбн-Хакиа.

Самым неожиданным в "Иоланте" получился финал: перед заключительным ансамблем превосходный хор Teatro Real (стоя на коленях и сопровождая текст фирменной селларсовской "подтекстовкой" в виде череды условных жестов) неожиданно поет "Херувимскую" из "Литургии Иоанна Златоуста" того же Чайковского, и это придумал не Теодор Курентзис, хорошо знающий восточнохристианскую церковную музыку, а сам Питер Селларс.

Смысл этого хода проясняется в "Персефоне". Небольшую "мелодраму" Стравинского на текст Андре Жида (вдохновлявшегося, в свою очередь, гомеровским гимном Деметре) режиссер показывает уже заведомо как мистерию. Пока одетая в синее платье Иоланты французская актриса Доминик Блан декламирует текст Персефоны (Стравинский придумал эту роль для декадентской львицы Иды Рубинштейн), а тенор Пол Гроувс (Эвмолп) обменивается репликами с ней и хором, действо о вечном схождении Персефоны в Аид и о ее вечном возвращении на весеннюю землю изображают пантомимой танцовщики из Камбоджи. Сочетание рафинированной неоклассической (часто даже, как настаивали ведомые Курентзисом музыканты, необарочной) эстетики Стравинского с немного кукольными благоговейными движениями камбоджийских танцовщиков должно показаться, вероятно, даже страннее, чем само соседство Чайковского и Стравинского; и все же на практике этот неспешный прекрасный ритуал без дутой сакральности и ложного пафоса выглядел даже более подлинным и живым, чем манифесты русского модерна, так тосковавшего по "мистерии всенародного действа".

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...