Завершился Парижский балетный фестиваль
Парижский фестиваль в отличие от своих летних собратьев (Монпелье, Экс-ан-Прованс) не ориентирован на эксперимент. Тут в чести труппы серьезные, стационарные, хореографы именитые, артисты общеизвестные, балеты, проверенные временем. Для нас Парижский фестиваль завершился старинной "Жизелью". Хореограф Пьер Лакотт отреставрировал этот балет в 1991-м — к его 150-летнему юбилею. В Париже в лакоттовском спектакле танцевала Моник Лудье, экс-этуаль Grand Opera, одна из самых тонких балерин нашего времени.
"Жизель" была поставлена в 1841 году штатным ремесленником Парижской оперы Жаном Коралли и балетмейстером Жюлем Перро по либретто Теофиля Готье и Сен-Жоржа. Создавая хореографию для своей возлюбленной Карлотты Гризи, Перро превзошел самого себя. Балет стал мировой сенсацией и уже на следующий год был воспроизведен в России.
"Жизель" оказалась любимым спектаклем и русской публики, и русских балерин. И довольно скоро стала восприниматься как явление русское, национальное — тем более что сам Перро активно работал в России. Позже коррективы в эту инфернальную грезу внес маэстро Петипа, упорядочив строй кордебалета и заменив прихотливые виньетки романтических групп геометрической симметрией классицизма. Словом, когда в 1910 году Дягилев привез в Париж этот балет Адана, французы восприняли его как явление чисто российское — на сцене Парижской оперы "Жизель" к тому времени не шла уже лет сорок.
Через два десятилетия мало чем отличавшуюся к тому времени от кафешантана Парижскую оперу возглавил другой русский, Серж Лифарь. И задался целью вернуть "Жизель" Франции. Однако в его спектакле 1932 года главную роль вновь исполняла русская — Ольга Спесивцева: на родине романтического балета просто-напросто не было балерин, способных станцевать эту партию. И лишь к концу 40-х мадам Иветт Шовире, создав канон исполнительского стиля, окончательно утвердила "Жизель" в истории французского балета ХХ века. Сама же хореография оставалась по-прежнему российской: коррективы Петипа никто сомнениям не подвергал.
На Парижском фестивале хореограф и глава Национального балета Нанси Пьер Лакотт предъявил свою версию "Жизели". Он предпринял попытку вернуть балет к его истокам. Попытку заведомо компромиссную: трогать второй акт не решился даже он — признанный реставратор романтической хореографии. Уроженец Парижской оперы лишь наполнил спектакль условной, отчетливо повествовательной пантомимой, придавшей балету наивное очарование старинного театра. Среди милых архаизмов появился и развернутый рассказ матери Жизели о происхождении виллис — невест, не вкусивших плодов супружества.
Хореографические изыски коснулись в основном первого акта, рыхловатая структура которого допускает появление всяческих вольностей: вставных па-де-де, вариаций, изменений уже существующего текста. Лакотт переставил крестьянский танец, отталкиваясь от свадебных плясок первого акта "Сильфиды" (нашпиговал его антраша и мелкими па-де-бурре так плотно, что кордебалет попадал в музыку лишь к середине танца). Заменил адажио из "крестьянского" па-де-де, усложнил движения "танца с корзиночками". В качестве свиты Герцога выпустил марширующий по-строевому потешный миманс. И добавил танцев главным героям спектакля.
Жизели и Альберту Лакотт подарил буколический дуэт, безмятежно-интимный,— корректное напоминание о том, что любовь графа к крестьянке не была платонической (русская интерпретация настаивает на невинности Жизели). Адажио дополняют две вариации, бравурно-технические и немотивированно резвые. Немотивированные, впрочем, только для тех, кто упорствует в убеждении, что сельская девчушка и неведомый красавец довольствовались лишь танцами и воздушными поцелуями.
В отличие от русской традиции, делающей из маленькой крестьянки существо нездешнее, надбытовое, изначально отмеченное печатью потусторонности, французы подчеркивают контраст между первым и вторым актом, именно в перевоплощении видя актерскую "изюмину" партии.
Исполнительница партии Жизели Моник Лудье, четверть века исправно прослужившая в Grand Opera, была выведена на пенсию ровно в 40 лет — в полном соответствии с тамошними обычаями. Этуаль, танцевавшая на главной парижской сцене попеременно Жизель каноническую и радикальную Жизель Матса Экка, пришла в лакоттовский спектакль во всем блеске технического и актерского мастерства. Но нечаянно разрушила этот тщательно отреставрированный кукольный дом.
Ее непринужденность опровергла миф о консервативности французской школы. Ее кокетливая живость — балетный штамп о девушке "не от мира сего". Ее самозабвенная влюбленность исключила легенду об "особой духовности" Жизели. Сцена сумасшествия разломала аккуратность старинной картинки, погрузив в раздрызги ХХ века. А первый акт в целом заставил вспомнить сложную метафорическую подоплеку невинного сюжета: осень, праздник урожая, вакханалия, умирание природы etc.
Второй акт был напоен любовью. Не ее некрофильским отголоском, но живой, торжествующей, хотя и бесплотной: стремительная невесомая тень страстно проживала отпущенные ей ночные часы. И становился убедительным воскрешенный Лакоттом финал: Жизель не уходит в могилу. Альберт, полный надежд на воскресение, укладывает ее на холмик — как спящую красавицу. Но, стоило ему отвернуться, холм исчезает вместе с виллисой. "Жизель" уходит в землю, чтобы возрождаться снова и снова.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА