Суета вокруг канона

На сцене Михайловского театра состоялась одна из самых ожидаемых премьер года: собственную версию балета Чайковского "Спящая красавица" представил худрук труппы Начо Дуато. Из Петербурга — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Премьера балет

"Спящую красавицу" Начо Дуато, знаменитого современного автора, ждали с особым нетерпением. В предпремьерных интервью он огласил главный принцип постановки — "ни па из Петипа". Это тянуло на сенсацию: в России (и в СССР) за 120 лет существования балета лишь однажды, в революционные 1920-е, режиссер Николай Виноградов поставил "Спящую" без оглядки на гениальный первоисточник: Аврора была у него зарей революции, пробужденной поцелуем вождя народных масс Дезире. Все остальные авторы с разной степенью таланта редактировали постановку Мариуса Петипа, приноравливаясь к моде и запросам своего времени.

Начо Дуато, впрочем, революций затевать не собирался. По собственному признанию, он лучше "взялся бы за создание небольшого балета". Но театр заказал трехактную "Спящую", и современный хореограф почел своим долгом поставить "большой балет" — на пуантах, с классической лексикой и вполне сказочным обликом. Художница Ангелина Атлагич одела балерин в красивые, но традиционные пачки, придворных дам — в пышные легкие платья до полу, кавалеров — в камзолы а la Louis XV и (сто лет спустя) сюртуки эпохи Просвещения. Лишь декорации вышли за рамки привычного. В первом действии вместо дворца — балюстрада с пышной природой за перилами, во втором — премилая панорама с черной графикой деревьев, наплывающих на лесное, почти лебединое, озеро, а в финале свой брак герои заключают буквально на небесах: во весь задник голубеет небо, посередине — гигантское обручальное кольцо.

В самом балете неожиданностей еще меньше: либретто дословно повторяет оригинал Петипа--Всеволожского, хореография идет за ним след в след. Ну да, пантомима сведена к минимуму, король с королевой теперь слегка танцуют, а не просто ходят и сидят в креслах. Активнее задвигались придворные, зато у Авроры жизнь стала легче: убрана вариация первого акта. Голубая птица и принцесса Флорина па-де-де тоже не танцуют, а сразу после адажио переходят к коде. "Золото" поменяло пол — теперь эту партию танцует мужчина. Классический танец приобрел западный акцент — преобладает положение efface (у нас предпочитают croise), от прыжков требуется трамплинная стремительность, от корпуса — поворотливость, кордебалету приходится много и быстро бегать, а солистам наворачивать круги вращений не спиной в центр сцены, а лицом — и со всеми этими "иностранностями" труппа справляется не без труда. К тому же, усадив царствующих особ на заднике и развернув к ним танцующих подданных, хореограф обеспечил артистам невыгодные ракурсы: часть вариаций им приходится танцевать спиной к публике.

Но во всем этом не было бы особой беды, если бы хореография отличалась самостоятельностью. Увы, старик Петипа грозной тенью нависал над Начо Дуато: от его па испанцу отвертеться не удалось. Причем использовал он их стыдливо, как завхоз Альхен из "Двенадцати стульев": возьмет, например, главное па феи Смелости и отдаст его фее Нежности. Или начнет адажио Авроры с четырьмя кавалерами с канонической позы a la seconde, а закончит каким-нибудь необязательным арабеском. Местами господин Дуато срывался на прямые цитаты: знаменитые обводки в attitude в адажио первого акта, диагональ пируэтов и фрагменты коды в па-де-де Авроры и Дезире, заноски Голубой птицы оказались ровно на тех местах, что и у Мариуса Ивановича. Кроме классика XIX века, цитируются и классики ХХ столетия: Фредерик Аштон, Кеннет Макмиллан, даже молодой Кристофер Уилдон. Но это и понятно: личный ресурс классических движений у современного хореографа Дуато невелик, а балет длинный, музыку надо чем-то заполнять.

Кстати, о музыке. Начо Дуато имеет репутацию музыкальнейшего из авторов: в его оригинальных постановках тела артистов откликаются на каждый звуковой нюанс. В "Спящей" же, стремясь отделаться от канона Петипа любой ценой, он допускает немыслимые несоответствия. На грандиозных крещендо (например, в кульминации того же адажио с четырьмя кавалерами) у него выделывают нечто изящненькое, музыкальные тематические повторы не поддерживаются соответствующими танцевальными комбинациями, темпы не совпадают с размахом па, а сам подбор движений выглядит довольно случайным и не соответствует жестко выстроенной структуре музыки.

Партия Авроры в сравнении c оригиналом отнюдь не выиграла. Светлана Захарова, станцевавшая ее на втором спектакле, поначалу не слишком уверенно стояла на ногах: сошла с пуанта при обводке в attitude, шатнулась вбок на пируэтах degage. Однако к свадьбе третьего акта балерина вполне овладела собой, так что семь туров в па-де-де, в уже упоминавшейся диагонали, проделала превосходно. Впрочем, тут надо отдать должное ее партнеру: худенький Леонид Сарафанов оказался отличным кавалером. А уж собственную партию, усложненную адажио и обильными прыжками второго акта, провел и вовсе безупречно.

Из двухчасовой хореографической массы выделялись своей органичностью фарандола и танцы придворных на охоте. Презанятнейшая получилась фея Канарейка. Превосходно придумана (и исполнена Ришатом Юлбарисовым) партия инфернальной красавицы — феи Карабос в окружении свиты из шести блестящих, невероятно подвижных тараканчиков, прыгучих и ползучих: каждое их явление наполняет сцену энергией и придает действию совсем иной градус накала. Словом, лишь там, где у Петипа танцы не поставлены, Начо Дуато чувствует себя свободным — и тут же добивается успеха.