Гастроли Нидерландского театра танца
Нежданный довесок к хореографической программе русско-нидерландского фестиваля "Окно в Европу" оказался весомее ее основной части. Нидерландский театр танца (NDT) после двенадцатилетнего перерыва снова посетил Москву и показал программу из четырех балетов своего руководителя Иржи Килиана, одного из ведущих хореографов мира.
Если бы студент Пражской консерватории Иржи Килиан заслужил стипендию Британского совета и возможность учиться в Лондонской королевской балетной школе не в 1967-м, а годом позже — Пражская весна и последовавшая за ней советизация Чехословакии перекрыли бы ему все пути на Запад. Не было бы учебы в Лондоне, приглашения в Штутгартскую труппу, затем знакомства с NDT, тепличных условий для творчества. Тот давний страх перед несвершившимся не отпускает пятидесятилетнего хореографа до сих пор, металлически поблескивая в его комментариях к собственным произведениям. Комментарии тяжеловесны, неизбывно серьезны и избыточно публицистичны. Иногда эта публицистичность кажется уловкой.
"За что же, скажите на милость, нам вообще стоит восхвалять Господа? За все недуги, за нищету и за бедствия?" — гневно вопрошает в программке Килиан-комментатор.
Килиан-хореограф ставит "Симфонию псалмов" (1978) на музыку Стравинского — спектакль, в котором недуги, нищета и бедствия, частные стычки и свары, беспокойство толпы и неврозы одиночек пластически оформлены как всеобщее благодарение, обращенное к нездешнему абсолюту. Благодарение, освобожденное от благоговения, от пафоса и помпезности.
Линейность шествий кордебалета, геометрическая четкость начальных построений ломается почти сразу: выпадают из торжественного ряда сникшие фигуры; каноном, захлебываясь и захлестывая, накатывают короткие танцевальные комбинации, усиленные многократным повторением; всплесками головокружительных обводок, тягучим шепотом адажио зачеркивается наметившаяся было стройность обряда. Женщина плачет, утирает ладонями слезы — но руки тянутся выше лица; горе — на самом деле молитва. Снятием с креста оборачивается медленное падение обнявшихся. Богохульство Килиана — оборотная сторона богостроительства.
"Игра окончена" (1988) на музыку Веберна: пять серо-черных фигур угловато, со странной грацией перемещаются в подвижных квадратах золотисто-сумрачного света, то предельно ускоряя ритм, то застывая, как сломанные, то виртуозно взвинчивая верхние поддержки, то переплетаясь в сложных партерных группах, будто затейливый механизм непонятного назначения. Измерительный прибор? Детская игрушка?
"Может показаться, что кто-то приглашает тебя принять участие в игре, правила которой сохранены в секрете или вообще никогда не были установлены",— комментирует Иржи Килиан и разом отделывается от пытливого зрителя, привыкшего искать во всем общественно значимый или, по крайней мере, душеполезный подтекст.
Похоже, единственный подтекст "Игры", он же источник замысла спектакля — впечатление Килиана от небольшой скульптуры Джакометти. Впечатление (подчеркнуто субъективное, ибо нельзя сказать, что на сцене — хореографическая стилизация под Джакометти или размышление о модернистской скульптуре вообще) делается объектом нашего внимания. И мы следим за интимными, далеко, как круги по перламутровой воде, расходящимися ассоциациями Килиана. За его своевольными видениями. Его замкнутыми снами.
"Маленькую смерть" на музыку Моцарта Килиан поставил к 200-летию смерти композитора. Название балета — галльский эвфемизм оргазма. Спектакль игнорирует жеманное изящество эпохи пудреных париков и атласных камзолов. За картонными муляжами кринолинов прячутся женские тела, перерезанные корсетами и бандажами. Шпаги в руках полуголых танцовщиков фрейдистскими символами протыкают торсы. Дуэты усеяны рискованными позами, мужские кисти лепестками порхают меж женских ног; лепет рук, вздохи тел, завершающие выстрелы стоп. Но видимость, как обычно у Килиана, обманчива: телесность дуэтов вдруг утрачивает плоть, а эротизм — свою однозначность.
Самый "танцевальный" из современных хореографов Килиан феерически легок для восприятия и невыносимо тяжел для анализа. Музыку его хореографического языка бессмысленно поверять алгеброй балетных терминов. Не потому, что в его балетах отсутствуют сложные, формально изощренные, изобретательно придуманные па и комбинации.
Напротив: богатство лексики Килиана может сравниться со словарем Шекспира. Так же узнаваемы килиановские тексты. И так же, как у Шекспира, эта сверхплотность языка настолько органична, что кажется естественней дыхания. Ясный, упругий, обливающий тела пластичной платиной свет; сгущенная гармония мизансцен; этическое и эстетическое целомудрие движений (в отличие от большинства корифеев современного танцтеатра, обозначая любовь, Килиан никогда не акцентирует секс; обозначая злобу — сводит на нет животную жестокость).
Недоброжелательный наблюдатель мог бы назвать облик его спектаклей чересчур благостным, убаюкивающе сладостным. Простая, легкая и сильная доброта, пульсирующая в сердцевине творчества Килиана, парадоксально тяжела для нынешнего понимания. Нам трудно принять, что материя, из которой построен фундамент мира,— светла, что зло и беспокойство — лишь видимость, бутафория (вроде кочующих по килиановским спектаклям кринолинов на колесиках) и заслуживают не трагической рефлексии, но здоровой иронии. XX век отвык от этого.
Возможно, так ощущали мир во времена Моцарта. Короткие "Шесть танцев" на его музыку, вызывающие в зале сплошной гомерический хохот,— пожалуй, самый сложный из четырех показанных Килианом в Москве спектаклей. Кажется, здесь на сцену падает не сияние софитов и не каскад мыльных пузырей, а кристальный, отчетливый смех Вольфганга Амадея, смех бессмертных, описанный Германом Гессе. Людская рознь — фарс. Война — кукольный театр. Сама смерть — муляж. Есть только творящая логика жизни, пронизывающая нас гениальной мелодией Моцарта, равноценной хореографией Килиана.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА