Всю жизнь он дотошно прибавлял к своему имени «architetto veneziano» — «венецианский архитектор», хотя шанс хоть что-нибудь построить выпал ему только на склоне лет. Точнее, было даже два шанса. Климент XIII, папа из старинной венецианской фамилии Реццонико (во дворце этого семейства на Большом канале теперь музей венецианского XVIII века), попытался возвысить своего земляка. Пиранези получил орден Золотой шпоры и заказ на переделку пресвитерия храма Сан-Джованни ин Латерано. Заказ почетнейший, чисто формально Латеранская базилика — главная церковь и Рима, и всего католического мира, но никакой практической реализации у этой затеи не было. К немалому, надо думать, удовлетворению тогдашних римских архитектурных кругов, втихомолку считавших Пиранези человеком со странностями. Так и получилось, что единственной серьезной работой Пиранези-архитектора стала перестройка старинной церкви Санта Мария дель Приорато на Авентинском холме, принадлежащей мальтийским рыцарям.
Пиранези придумал престранный для римского XVIII века фасад, одновременно и архаично-строгий, и в то же время как-то даже наивно испещренный экзотичного вида декоративными деталями — как настаивал сам автор, этрусскими. Его тянет сравнивать вовсе не с пиранезиевскими ведутами древнеримских руин, а скорее с работами Пиранези-дизайнера вроде сборника «Различные манеры украшать камины» — было и такое, причем примерно в ту же пору, в конце 1760-х. На этих листах чего только нет: камины превращаются в алтари какого-то загадочного синкретического культа, вокруг которых толпятся Кибелы, сфинксы, треножники, этрусские урны, крокодилы, грифоны и Сераписы. Это не барокко, но и не классицизм, во всяком случае, не классицизм привычного рационального толка; Пиранези, может быть, и не испытывал потребности строить что-нибудь там утилитарное в «греко-римском вкусе» и уж точно не думал, что изображаемые им античные памятники, лежащие в развалинах, можно отстроить заново. Его гравюры, собственно, и учили преклоняться перед тем величием, которое в этих развалинах различимо, но и восторгаться самой их руинированностью, вольной, неупорядоченной и прекрасной. Не достраивать целое, а любоваться фрагментарностью.
Тем более что эти фрагменты можно было комбинировать в воображении, выстраивая на бумаге, по выражению Владимира Одоевского, «колоссальные здания, из которых для построения каждого надобно бы миллионы людей, миллионы червонцев и столетия». Не то чтобы архитектурные фантазии были в его случае чем-то уникальным сами по себе. Напротив, в его время это был процветающий жанр, а отчасти даже индустрия, если учитывать, что огромная толика архитектурных «инвенций» XVIII столетия придумывалась с вполне практическими целями — для театральной сцены. Тогдашнее искусство оперной сценографии совершенно не было озабочено ни историческим правдоподобием, ни стилистической достоверностью. Цезари и Ксерксы, цари скифов и средневековые короли, фараоны и гомеровские герои — все они являлись в обстановке фантастических барочных дворцов с мириадами уходящих в бесконечность колонн, грандиозными аркадами, лихо развернутыми лестничными маршами и пышными атриумами.
От Пиранези, судя по всему, не осталось ни одного эскиза театральной декорации, но у виртуозов позднебарочного театрального искусства он многому научился, это видно и по играм с точками схода и с оптикой зрительского взгляда, да иногда и по самой композиции его листов. Но их же работы, очевидно, подсказали ему и тему самого знаменитого его произведения, его «Темниц».
В театре романтизма за величественно-ужасное отвечала в основном природа — горные кручи, мрачные пропасти и так далее. В барочной сценографии пейзажа практически не было (так, парк с боскетами), а самым пугающим зрелищем могла стать разве что темница, в которой оказывался главный герой. И она, под стать остальному архитектурному арсеналу, тоже оказывалась исполинской.
Впрочем, и эти как будто бы устрашающие пространства все-таки выглядят едва ли не будуарами по сравнению с пиранезиевскими «Темницами». В 16 листах (изначально, в 1745 году, их было 14, но к 1761 году художник, изрядно поработав над теми же досками, сделал еще две гравюры) подавляюще-тревожным выглядит все — и надчеловеческий масштаб этой загадочной архитектуры, и резкий рембрандтовский штрих.
Ценимые поначалу в сравнительно узком кругу коллекционеров, после смерти Пиранези «Темницы» превратились в чуть ли не самую известную гравюрную серию века. Влечение ко всему «готическому» сделало свое дело, и романтики не переставали с замиранием сердца описывать этот «том, почти с начала до конца наполненный изображениями темниц разного рода; бесконечные своды, бездонные пещеры, замки, цепи, поросшие травою стены — и, для украшения, всевозможные казни и пытки, которые когда-либо изобретало преступное воображение человека» (Одоевский). «Темницами» бредили Бодлер и Гюго, Эдгар По и Теофиль Готье, а герой «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» Томаса де Куинси бредит ими уже самым буквальным образом.
Но потом оказалось, что «Темницами» можно не только сладко пугаться. Десятилетия за десятилетиями в гравюры Пиранези «вчитывали» то давящую мощь индустриальной цивилизации, то кафкианскую абсурдность, то пророчество о сюрреализме — и без обращения к ним в последние сто лет редко обходилось архитектурное дерзновение, от конструктивизма до деконструктивизма.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, с 9 декабря