Авангард стал политическим приоритетом в послевоенной Германии
Нынешнее лето — сплошной праздник артистического jet-set`a. После открытия Венецианской биеннале весь арт-мир переместился в Кассель, на премьеру другой крупнейшей международной выставки — юбилейной Документы-10. Биеннале проходит раз в два года, Документа — раз в четыре или пять лет, а проект скульптуры на открытом воздухе, который также в эти дни открылся в Мюнстере,— раз в десять лет, так что такое совпадение редко. ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ, предваряя свой рассказ об этих проектах, напоминает, что такое Документа и какую роль она сыграла в послевоенном искусстве.
Венецианская биеннале с ее системой "одна страна — один павильон" есть памятник довоенной эпохи и даже, строго говоря, восходит к XIX веку. Документа (что по-латыни означает "документы") есть феномен сугубо послевоенный и поначалу сугубо немецкий. Первая (тогда еще без номера) Документа открылась в 1955 году, когда Германия уже переживала экономическое чудо, но еще не переживала чуда культурного, будучи морально и духовно обескровленной. Одним из инструментов возвращения в историю, а следовательно, и национального возрождения и стало искусство европейского модернизма (по Гитлеру, дегенеративное), от которого немецкое общество было долгие годы отторгнуто. Гитлер в своей знаменитой речи осудил не только искусство ХХ века, но и вообще идею современного, актуального, идею времени, противопоставив ей идею почвы. Документа должна была возвратить Германию во время, и она это сделала — культурная и интеллектуальная история послевоенной Германии без так называемого современного, или радикального, или авангардного искусства немыслима. Это искусство, неразрывно связанное с идеалами свободы вообще и свободы слова в частности, было осознано как этический и даже политический приоритет, и до известной степени оно им и остается — такой ситуации нет ни в какой другой стране мира.
Первая Документа, инициатором (и руководителем первых четырех Документ) которой стал кассельский художник и профессор Арнольд Боде (1900-1977), была посвящена прежде всего информированию об искусстве последних пятидесяти лет. Нельзя сказать, что Кассель был идеальным местом для такой выставки, но в этом альянсе оказался свой смысл. Банальный, некрасивый, провинциальный, нещадно разрушенный во время войны город, к тому же находящийся в непосредственной близости к железному занавесу, за которым идеи современности продолжали оставаться табу, он мог стать местом, где история напоминает о себе и где противостояние реакции особенно героично. И если Венецианская биеннале стремилась всегда быть солидно-представительной, то Документа — интересной, инновативной, актуальной. В этом она, правда, прошла долгий путь — вместе с Германией.
Первая же Документа была успешной — ее посетило сразу 130 тысяч человек (девятую — уже 620 тысяч). Документа-2 (1959) провозгласила абстрактное искусство в качестве интернационального языка, но все еще избегала американского искусства. Преобладал классический модернизм — Миро, Клее, Пикассо, де Кунинг и Хартунг. В 1968-м, на Документе-4, впервые исчезли старые мастера и был сделан акцент на нерве современности. Появились оп-арт и кинетические скульптуры, минимализм и поп-арт. Произведения (например, гигантские упаковки Кристо) впервые вышли за пределы дворцов и музеев — в город, а к горожанам вышли устроители, предложив желающим специальную школу понимания искусства.
Легендой стала Документа-5 (1972), которую возглавил швейцарец Харальд Зееман, ныне, вероятно, самый оригинальный западный куратор. Выставка Зеемана называлась "Вопрошание реальности — мир образов сегодня" и представляла главным образом фотореализм, концептуализм, перформанс, но также рекламу, живопись душевнобольных, политпропаганду, тривиальную эмблематику (кич). А без введенного Зееманом понятия "индивидуальная мифология" современная художественная критика просто не может обойтись по сей день. Выставка была контркультурной, антирыночной, постшестидесятнической. "Элитарнее только Байрейт",— написала тогда газета Frankfurter Allgemeine.
В 1977 году в центре Документы-6 впервые оказались кино и фотография. Куратор Манфред Шнекенбургер показал видеоинсталляции Нам Джун Пайка, а Вальтер де Мария пронзил кассельскую почву металлическим стержнем длиной в километр ("Вертикальный километр земли"). Документа-7 (1982) была антиинтеллектуальной; ее куратор, нынешний директор амстердамского Стеделийк-музея Руди Фукс, придерживался музейного принципа ("работы должны показывать сами себя"), тем более что и в искусстве 80-х годов временно возобладал традиционализм и стала вновь популярна живопись. Тем не менее именно на этой Документе Бойс посадил свои знаменитые семь тысяч дубов, которые до сих пор растут в Касселе.
Девятая Документа (1992) была очень яркой и пестрой. Ее куратор бельгиец Ян Хут сумел показать едва ли не все, что делается в мире, дав место и пожилым традиционалистам, и представителям радикальной сцены. Многие работы были созданы на месте. Символом этой Документы стала скульптура Джонатана Боровского "Человек, уходящий в небо", а Кабаков именно здесь построил свой знаменитый "Туалет".
Символом нынешней Документы является ее обычная буква d, но перечеркнутая красным косым крестом — Документа проводится в десятый раз. Перечеркивание это, однако, слишком значимо, чтобы остаться незамеченным. От Документы, куратором которой впервые выступила женщина и француженка (Катрин Давид, которая работала в Центре Помпиду и парижском музее Же де Пом), ждут ниспровержения устоев. Давид, которая готовила выставку пять лет и всегда была крайне высокомерна с журналистами, с самого начала заявила, что не любит Германию и Кассель в частности и собирается радикально обновить Документу. Освоив колоссальный бюджет (более 40 миллионов марок), она предложила не актуальный срез, а, по ее выражению, "ретроперспективу", не выставку, а "культурную манифестацию" и не всегерманское развлечение, а интеллектуальный проект. Этого ей, разумеется, не прощают. Во многих газетах Документа уже названа "катастрофой". Однако уже теперь можно быть уверенным, что эта Документа окажется в своем роде исторической.