Премьера балет
Балетная труппа театра La Scala представила премьеру "Раймонды", самую грандиозную за последние 40 лет. Реконструкцию постановки Мариуса Петипа 1898 года осуществила петербургская команда во главе с балетмейстером Сергеем Вихаревым. Из Милана — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Двенадцать лет назад Сергей Вихарев и его соратники, поставив в Мариинке "Спящую красавицу", уже проделали фокус по превращению намозолившей глаза классики в невиданное и крайне занятное зрелище. В Милане произошло то же самое: 3,5-часовая "Раймонда" Глазунова (которую принято считать последним шедевром 80-летнего Петипа) пролетела, как трехсерийный боевик.
Постановщики "всего лишь" постарались восстановить исторический спектакль с максимальной дотошностью. Чинные многолюдные шествия, длинные пантомимные сцены, толпы танцующих детей и нетанцующего миманса — то есть все, что в СССР считалось устаревшим, избыточным и безжалостно искоренялось, вернулось на миланскую сцену. В спектакле участвуют все 90 человек труппы, 65 учеников балетной школы и 50 завербованных статистов. Эффект получился такой, как если бы Екатерининский дворец лет 70 простоял бы с содранной лепниной и без позолоты, окрашенный в немаркий сизоватый цвет, а потом в одночасье вернул бы себе все барочное великолепие,— глаза поневоле разбегаются.
"Излишества" "Раймонды" были вовсе не лишние — без них нет эстетики и иерархии придворного театра Петипа. Эта прописная истина получила на спектакле прямо-таки неотразимые доказательства. Вот бесконечно тянется первая сцена: в роскошном зале провансальского дворца графини, тетки Раймонды, дамы вышивают, трубадуры сочиняют мадригалы, между делом домочадцы подтанцовывают романеску, смахивающую на мазурку — все в тяжелых платьях до полу, в туфлях на каблуках. Вдруг — явление балерины, в пачке, на пуантах, да еще с долгожданными антре и вариацией, и классический танец кажется высшей милостью — жемчужиной, дарованной зрителю за долготерпение. Или вторая сцена — "Сон Раймонды", в котором героиня видит и суженого, рыцаря Жана де Бриена, и своего будущего похитителя, влюбленного сарацина Абдеррахмана. На сцене яблоку негде упасть: во-первых, крестоносец де Бриен в полном вооружении и в сопровождении целого отряда рыцарей, потом — с десяток живых статуй, 12 крошечных бабочек с крылышками, еще дюжина цветочков постарше с клумбами-венками на головах, еще 12 цветущих кордебалетных созданий, да еще шесть солисток, и две первые солистки, и сама прима со своим кавалером. И все это многолюдство бодро танцует, то и дело застывая в презатейливых группах, и к финальной коде дотанцовывается до полного шабаша: весь кордебалет, шеренгами наплывая на зал, вскидывает ноги в сотнях амбуате — этом благопристойном заменителе канкана.
Миланская труппа, подобных испытаний не знавшая с позапрошлого века, одолевает хореографию Петипа с весельем и отвагой: танцуют все старательно и ровно, ручки круглят в нужных позициях, линии держат безукоризненно. Особый подвиг — характерные танцы, которые на Западе не изучают вовсе и которых в "Раймонде" пруд пруди. Итальянцы, даже малыши-школьники, исполняли их с отчетливым петербургским акцентом, что выглядело временами комично, но по большей части вызывало уважение: скажем, заковыристо-егозливое венгерское па тортье ни один российский кордебалет не сделает с такой ученической чистотой. Превосходным — вдохновенно-яростным, гибким, неистовым — оказался Абдеррахман (Мик Зени): жаль, что 113 лет назад Петипа, назначая на эту роль престарелого Павла Гердта, не дал сарацину потанцевать. Жану де Бриену, весь спектакль разгуливающему в доспехах и ботфортах, досталась тоже немного — одна вариация: приглашенный из Штутгарта премьер Фридеман Фогель провел ее с похвальной ровностью, но без блеска.
Но в "Раймонде" все дело в заглавной героине — у балерины тут целых шесть вариаций, одна другой сложнее и краше, да еще три гигантских адажио и столько же техничных код. Анафемски сложную партию приглашенная из Петербурга Олеся Новикова (прима Мариинки, которая то ли уже перешла, то ли собирается перейти в Михайловский театр) станцевала безукоризненно. Едва ли кто-нибудь из российских звезд смог бы так мягко-эластично спускаться с пуантов, так уверенно фиксировать окончания па, так перекручивать корпус в изящных позах, так сдерживать себя в адажио, не деря ног выше исторических 90 градусов. Не говоря уж о немыслимых заносках на пуантах, исчезнувших из лексикона наших Раймонд,— 16 прыжках entrechat-quatre, которые балерина проделывает, не спускаясь с пальцев. Неуязвимая Олеся Новикова выглядела аватаром, управляемым балетмейстером Вихаревым,— столь педантично и четко выполняла она все требования балетмейстера. Но там, где надо было проявить личную волю и характер — в пантомиме и любовных сценах,— балерина Новикова терпела крах: ей было явно легче танцевать, чем мимировать или просто ходить по сцене. И это отсутствие артистической харизмы опять-таки возвращало к старине, к рецензиям 120-летней давности, в которых присяжные критики обычно оценивали балерину по двум статьям: отдельно техника, отдельно актерское мастерство.