Премьера балет
На открытие сезона в Palais Garnier были представлены мифологические балеты двух выходцев из России: возобновление "Федры" (1950) Сержа Лифаря и мировая премьера "Психеи" Алексея Ратманского. Из Парижа — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Предвкушаемое открытие сезона Парижской оперы едва не сорвалось. Носились упорные слухи, что творческие работники собираются бороться за свои права обычным пролетарским способом: с помощью забастовки. Слухи имели основание: накануне отменился закрытый спектакль для AROP — клуба партнеров и друзей труппы, чьи добровольные пожертвования скрашивают ее существование. Прибывшие в Palais Garnier меценаты были вынуждены довольствоваться изысканным фуршетом. К обычной публике труппа оказалась благосклоннее, хотя меломаны все-таки пострадали: на открытии сезона в Opera Bastille оперу "Фауст" показывали без декораций и костюмов.
Но в Palais Garnier балетный вечер прошел самым торжественным образом. По традиции его открывало Дефиле — грандиозное шествие всего балетного братства, от малолетних "крысят" школы Парижской оперы до блистательных этуалей обоего пола. Величественный победный марш двух с половиной сотен артистов и учеников, широкими волнами накатывающий на зрителя из глубин сцены, в 1949 году придумал Серж Лифарь, тогдашний худрук балетной труппы, и, возможно, это самое главное, что осталось от него в Парижской опере. Впрочем, благодарные парижане включили в реестр национальной классики не только Дефиле, но и многие балеты бывшего киевлянина — дягилевского премьера и любовника, возглавившего в 1930 году главную труппу Франции. "Федра" Жоржа Орика — один из главных спектаклей Лифаря, поставленный им в союзе с Жаном Кокто в 1950-м и возобновленный после 34-летнего перерыва,— открывала нынешний сезон.
Эта малолюдная "хореографическая трагедия" числится образцом неоклассицизма, хотя на самом деле в ней куда больше конструктивизма 1920-х. Сходство сказывается и в лапидарном оформлении Кокто, выстроившего на сцене нарочито примитивный маленький театрик из геометрических плоскостей и железных лесенок; и в подчеркнуто условной дискретной пластике, копирующей позы скульптур античных атлетов с чрезмерной буквальностью; и в хореографическом языке, позаимствовавшем слишком много узнаваемых движений из знаменитого "Блудного сына" Баланчина. Постановочные приемы "Федры" сегодня выглядят музейной диковиной и явно неспособны вызвать непосредственный отклик, заставляя думать, что иным историческим спектаклям выгоднее оставаться на страницах учебников, чем быть представленными во плоти. Тем более что дарования современных исполнителей не всегда соответствуют масштабу их предшественников. И хотя могучая красавица Мари-Аньес Жилло в роли Федры вполне соответствовала размаху этой камерной трагедии, ее роковую страсть к Ипполиту объяснить было нелегко. В исполнении Карла Пакетта, напрочь лишенного широты жеста и танцевальной мощи, этот высокоморальный герой выглядел малодушным и самовлюбленным малым, вчистую проигрывая величественному Тезею Никола Ле Риша. Убедительности историческому спектаклю не добавляла и реконструкция костюмов. Современные художники явно начудили с цветовой гаммой, из-за чего нагота античных атлетов оказалась апельсиново-оранжевой, трикотажный комбинезон Ипполита — едко-лимонным, а бледно-сиреневое тело Тезея прикрывали пухлые доспехи, смахивающие на больничный гипс.
Второй мифологический балет — "Психея", поставленная Алексеем Ратманским на музыку одноименной симфонической поэмы Цезаря Франка,— корреспондировался с "Федрой" разве что своей немноголюдностью. Разрабатывая самый популярный сюжет балетного театра (впервые историю любви Амура к Психее, позаимствованную из апулеевских "Метаморфоз", поставили при французском дворе еще в 1619 году), балетмейстер Ратманский остался верен своей склонности к камерным формам. Помимо основных персонажей, он довольствуется шестью парами кордебалета.
50-минутный балет, как и музыка Франка, разделен на три части. Ассиметрично-прихотливые массовые танцы переплетаются с адажио и сольными вариациями в единый быстротекущий поток, в котором, однако, не теряется нить сюжета, рассказанного балетмейстером с его фирменным чувством юмора. Нет, конечно, над любовью Ратманский не шутит: нерасторжимой связи невинной души-Психеи и Эроса (так именуется в балете привычный нам Амур) посвящены два обстоятельных дуэта. Первый чудо как хорош: хореографу удалось передать околдованность похищенной Эросом Психеи, испытывающей неведомое ей влечение неизвестно к кому. Во время томных поддержек, легких подъемов в воздух, заторможенных вращений и прочих перипетий адажио партнерша как бы не чувствует кавалера за спиной, но ощущает его присутствие, разлитое по всему пространству сцены. В танце любовников духовный порыв явно преобладает над плотским не только потому, что это заложено в хореографии. В исполнении пленительной Орели Дюпон мечтательная Психея неизмеримо далека от такого зажато-жилистого, немузыкального, дубоватого Эроса, каким он получился у Стефана Бюльона.
Подвижную, детализированную, ироничную хореографию Ратманского гораздо лучше освоили корифеи, вчетвером сыгравшие роль ветра Зефира, чьими стараниями Психея оказалась в саду Эроса. Вихрем проносясь по сцене, с чисто французской отчетливостью рассыпая мелкие кабриоли и антраша, они сохраняют преуморительную серьезность, несмотря на косматые парики, седые бороды и костюмы из длинных ленточек, которыми их наградила дизайнер Аделин Андре, пришедшая из мира высокой моды. В балете фантазия почтенной дамы разыгралась не на шутку, особенно в отношении кордебалетных обитателей сада Эроса — мохнатеньких шмелей, зелененьких гусениц и других неопознаваемых субъектов мужского пола, увивающихся вокруг женщин-"цветов". Этот зоосад, напоминающий утренник в детском саду, сильно отвлекает внимание и от содержания спектакля, и от самой хореографии. Настолько, что впору пожалеть, что костюмеры Palais Garnier не присоединились к своим коллегам из Opera Bastille — в репетиционных одеждах "Психея" оказалась бы душевнее.