Линия как политический перформанс

Немолодой, грузный и грустный человек, то упакованный в многослойный футляр делового костюма, делового кабинета и делового мира, то обнаженный и запертый в собственной голой квартире, томящийся в сером больном мегаполисе, взыскующий счастья, тоскующий по свободе, любви и женщине, тоже немолодой, но в его глазах по-прежнему прекрасной, переходит из одного фильма в другой. Человек раздваивается на персонажей-антагонистов, но, в сущности, един: современный интеллигент-разночинец, политические чувства которого оскорблены и душа уязвлена всем, что он видит окрест себя и на голубом экране. Этот единый в двух лицах человек может встать в конце того ряда, что начинается Акакием Акакиевичем Башмачкиным, Макаром Девушкиным и прочими "маленькими людьми" большой русской литературы, пусть история его и изложена южноафриканским художником Уильямом Кентриджем посредством движущихся рисунков. Глядя на графику Кентриджа, и анимированную, и статичную, невольно думаешь, что, родись он четвертью века ранее, стал бы вторым — после Пабло Пикассо — современным западным художником, которого скрепя сердце приняла бы советская эстетика. Потому что в этих ворохах черных угольных штрихов отчетливо просматривается линия столь ценившегося советской эстетикой гуманистического искусства: Франсиско Гойя — Оноре Домье — Кете Кольвиц...

Слава настигла Уильяма Кентриджа, когда ему было уже за 40: после X Documenta, проходившей в 1997 году, о странном рисовальщике-аниматоре из ЮАР, под рукой которого буквально ожила политическая графика в духе немецкого экспрессионизма, узнали во всем мире. А первый свой большой фильм, "Йоханнесбург, второй величайший город после Парижа", он нарисовал, когда ему было хорошо за 30. Политика вошла в жизнь будущего политического художника с детства: его отцом был знаменитый в ЮАР адвокат-правозащитник, бравшийся за самые безнадежные дела — вроде дела убитого в тюрьме Стивена Бико, основателя движения за национальное самосознание черного населения Африки,— и превращавший процессы в публичные выступления против режима апартеида. По стопам отца он не пошел, хоть поначалу и штудировал политологию с африканистикой в университете, а отправился в Париж изучать актерское мастерство, ведь театральные подмостки исстари служили политической трибуной. Актера из него тоже не вышло, и по возвращении в Йоханнесбург ему пришлось подрабатывать художником на телевидении. Там, в рассаднике экранной культуры, он, на досуге рисовавший пастелью и травивший офорты, отважился перейти от статичного рисунка к анимированному, от старинных медиа — к новейшим. Каждый кадр в его фильмах — это переснятый на пленку рисунок углем на листе бумаги, причем на одном и том же листе рисуются сотни "кадров", изображения стираются и наносятся вновь, пока бумага совсем не почернеет. Техника рисунка-палимпсеста со следами стертых линий — программный момент: сам Кентридж говорит, что не хочет прятать свои колебания и неуверенность, чтобы зритель, следя за движениями его руки, словно бы присутствовал на перформансе художника-рисовальщика. Так что африканистика, политология и актерское мастерство в итоге встретились в этом синтетическом виде искусства.

Выставка "Уильям Кентридж. Пять тем", объехавшая за пару лет крупнейшие западные музеи и сделавшая в 2009-м художника (что с художниками случается нечасто) героем "сотни людей года" по версии журнала Time, сохранит оригинальную структуру и в "Гараже". Oeuvre Кентриджа представлен здесь наподобие драмы в пяти актах, в каждом из которых — свои протагонисты. Один акт связан с королем Убю, лицемерным диктатором из фарса Альфреда Жарри, в чьем карикатурном образе Европа 19З0-х узнавала вождей нацистской Германии, фашисткой Италии и Советского Союза: у Кентриджа король Убю возникает в современном политическом контексте — в связи с деятельностью Комиссии правды и примирения после падения режима апартеида. Другой связан с "Носом": работа над шостаковичевой оперой в Метрополитен вылилась в колоссальную сюиту, где языком гоголевского гротеска и русского конструктивизма говорится о тоталитаризме в целом и о сталинских политических процессах в частности. В этой части драмы Гоголь с Жарри предстают пророками модернистского театра абсурда, а Большой Террор и апартеид обнаруживают глубинное сродство. Еще один акт относится к более ранней оперной работе Кентриджа — постановке "Волшебной флейты" для Ла Монне, где моцартовский Зарастро является символом репрессивности рационализма европейского Просвещения, прямым следствием которой были все прелести колонизации Африки.

И наконец, два главных акта посвящены личной истории Уильяма Кентриджа. В одном — как символ интеллигентских метаний и воплощения крайностей в умонастроениях образованного белого меньшинства времен апартеида — действуют два главных кентриджевских персонажа: очерствевший промышленный магнат Сохо Экштейн, якобы списанный с деда художника, и ранимый визионер-романтик Феликс Тейтельбаум, подозрительно похожий на своего создателя. В другом — как alter ego Кентриджа — возникает пионер кинематографа Жорж Мельес: его сегодня почитают главным образом в качестве создателя первого научно-фантастического фильма "Путешествие на Луну", напрочь забыв, что, при всем своем визионерском даре, он обладал политическим темпераментом и выпустил фильм "Дело Дрейфуса" в самый разгар событий, требуя сострадания и справедливости к невинно осужденному. Видимо, в искусстве авангарда визионерство и политика вообще неотделимы друг от друга, доказательство чему — графика и анимация Уильяма Кентриджа.

Центр современной культуры "Гараж", с 30 сентября по 4 декабря