В Петербурге состоялась премьера оперы "Парсифаль"
Революция, о которой давно говорил Валерий Гергиев, свершилась: вслед за оперным Прокофьевым, Шостаковичем и Рихардом Штраусом Мариинский открыл крепко запертую дверь в мифологические пространства Рихарда Вагнера. Событие это до премьеры казалось невероятным. После — ощущение невероятности не исчезло. Вместе с английским режиссером Тони Палмером художественный руководитель Мариинки сотворил чудо — чудо воскресения. Воскреснуть должна была вагнеровская традиция, оборвавшаяся в Петербурге 1914 годом, на пике страстей: с абонементами на "Кольцо Нибелунга", мейерхольдовским "Тристаном" и повальной вагнеризацией поэтического цеха символистов.
Начать с конца, с последнего, самого загадочного вагнеровского творения и сделать его первым вестником возвращения Вагнера в Россию — этот дерзкий проект Гергиева-дирижера и Гергиева-директора счастливо совпал с планом режиссера Тони Палмера сделать фильм по "Парсифалю" на Страстную пятницу(ы) в преддверии 2000 года. Историческое совпадение состоялось благодаря разговору менеджеров главных героев события. В передаче Палмера он звучал так: "Один из них сказал: 'Знаешь, Гергиев действительно собрался делать Парсифаль, он сумасшедший!', а другой ответил: 'А этот сумасшедший Палмер — он собирается делать фильм о Парсифале!'" 90-минутный фильм уже куплен многими странами для показа на Страстную пятницу; в случае успеха он станет ежегодным зрелищем. В фильме партию Парсифаля будет петь Пласидо Доминго, и это обсуждению не подлежит. Но теперь Палмер с сожалением признает, что взял бы еще кое-кого из мариинских певцов, не будь уже поздно менять договор.
Уславливаясь о вечерней встрече в царстве Грааля, петербургские и приезжие вагнероманы еще не вполне в нее верили. Но как только со сцены повалил густой и вполне мифологичный дым, а сидящих в партере задел плащ первого из рыцарей, степенно шествующих через зал и оркестровую пропасть, цель, которую ставил Вагнер, заметно приблизилась: немного нужно было, чтобы ощутить себя участником Мистерии.
Сценография и декорации покойного Евгения Лысыка, задуманные для "Лоэнгрина" и задействованные в "Дон-Жуане", символично исполнили свое предназначение в спектакле Палмера. Проступающие сквозь красивые задники огромный иконописный лик Божьей Матери, затем — Христа связали "Парсифаль" с мариинскими постановками "Бориса" и "Китежа" (к последнему он имеет отношение самое прямое). "Кич!" — "Нет, не кич!" — спорили в антрактах. Впрочем, от этой символики легко будет избавиться, если Мариинский не захочет слишком акцентировать первое слово в словосочетании "храм искусства". Хотя вера и религия составляют основу этой "оперы об идеях", она выражается в простой цепочке, вынесенной в эпиграф постановки: от страдания — к знанию, от знания — к состраданию, от сострадания — к любви.
По канонам Страстной пятницы должны были совершиться чудеса. Одним из них было табло с русским текстом, предоставленное Обществом друзей оперы Мариинского театра из Великобритании — не роскошь, а средство постижения смысла. Нужно также согласиться с Тони Палмером — чудо то, чего достигли мариинские певцы, освоив незнакомый язык, стиль пения и манеру сценического поведения. Полагая самым главным в музыке "Парсифаля" любовь к тишине, а самым трудным для оперного певца — отсутствие внешнего действия в этой антиопере, режиссер добился от труппы статуарности скульптурных фигур и полной концентрации на пении.
Акустические чудеса являл хор, изливавший, в подражание Байройту, откуда-то с высоты волшебные звучания. Из оркестровых глубин ему отвечала знаменитая мягкая мариинская медь и рокочущие струнные. Немыслимо тянущаяся в каждом такте ткань "Парсифаля" задает задачу любому дирижеру конца ХХ века. Вступление подарило моменты невероятно долгой тишины, которые было уже трудно соблюсти в дальнейшем. Правда, эта абсолютно медленная, бездейственная и предельно насыщенная музыка вряд ли доступна в своем идеальном воплощении современному слушателю. Речь не о том, что спектакль идет пять часов, а метро закрывается рано. Как сказал Римский-Корсаков: "В 'Парсифале' всегда чувствуется, как Вагнер ни минуты не размышляет о публике и ее требованиях, и это чудесно и вполне достойно уважения". Не забывая о публике, Гергиев все же уплотнил время вагнеровской Мистерии.
В спектакле были несомненные вокальные и актерские удачи. Геннадий Беззубенков (Гурнеманц), как атлант, вынес на своих плечах первый и третий акты; Николай Путилин (Клингзор) произвел фантастическое впечатление: голосу и пластике весьма шли черный колдовской плащ, зловеще длинные ногти и меловая маска. Валерия Стенькина (Кундри) в трех ипостасях — дикарка, восточная дива и раскаявшаяся грешница; пажи, девы-цветы — все были удивительно хороши. Пожалуй, за исключением Парсифаля — Алексея Стеблянко, чей голос и техника все же не явились достаточной компенсацией за облик, менее всего подходящий невинному юноше-простаку: и дело даже не в стати, а в редко покидающем солиста Боннской оперы выражении надменной злобы. Были и другие мелкие неприятности, как, например, не удавшийся трюк с зависающим копьем.
Но что это значит по сравнению с тем, что в Мариинском поставлен "Парсифаль"! Важно теперь только одно: достанется ли спектаклю пусть не бессмертие, так долголетие рыцарей Грааля и, как этого хочет Валерий Гергиев, Мистерия просуществует в театре десять--двадцать грядущих Страстных пятниц.
ОЛЬГА Ъ-МАНУЛКИНА