А Юрий Погребничко поставил "Вишневый сад"
Театр с самым сложным в Москве названием — "ОКОЛО дома Станиславского" (бывш. "На Красной Пресне") — показал премьеру спектакля "Вишневый сад". Режиссер Юрий Погребничко верен Чехову: за последние годы он успел поставить "Три сестры" и несколько версий "Чайки". Впрочем, больше, чем какому-либо конкретному автору, он верен своей собственной режиссерской манере.
"Поверьте мне, в этом спектакле нет абсолютно ничего случайного. У него все и всегда имеет глубочайший смысл", — строго сказала мне после премьеры близкая к театру Юрия Погребничко уважаемая дама. (Я пожаловался ей, что понял далеко не все из происходившего на сцене.)
Охотно верю. Своеобразный режиссерский почерк Погребничко вовсе не требует, как кажется многим, чтобы перед спектаклем зрителю вручали нечто вроде шифровальных кодов: если вы увидели на сцене позицию номер семь, то это обозначает то-то... Но некоторое погружение в местную систему знаков и интонаций зрителю не помешает.
Случайно зашедшие в подвал на улице Станкевича здесь обычно томятся, мало что понимая, и вертят головами, испуганно пытаясь понять восторженную реакцию соседей, завсегдатаев театра. Нарочитые нелепости и ребусы, которыми буквально нашпигованы спектакли Погребничко, и вправду ставят непосвященных в тупик.
Скажем, в "Вишневом саде" героиня настойчиво просит партнеров продолжить интересный разговор, но стоит одному из них открыть рот, как она равнодушно удаляется прочь. "Пойдемте", — воодушевленно приглашает студент Петя девушку Аню. Она соглашается, после чего молодые (и слегка влюбленные) герои... преспокойно разбредаются в разные стороны. "Вот, читал книгу, ничего не понял", — оправдывается купец Лопахин и предъявляет в качестве свидетельства ворох выдранных из книги и скомканных страниц. Жалуясь на скрип сапог, конторщик Епиходов снимает с босых ног легкие сандалии.
Юрий Погребничко не верит словам и действует словно назло автору, вставляя классическому тексту "палки в колеса". На подобном недоверии, на стремлении идти поперек естественной логики выросло уже не одно поколение режиссеров, но Погребничко многие критики по сю пору проводят по ведомству "авангарда". Между тем его манера давно приобрела цельность и законченность, превратилась в своего рода академический канон для подвала, в добровольном плену у которого пребывает теперь и сам режиссер.
К Погребничко в театральном мире относятся со смесью уважения (не "хлопочет лицом", не участвует в общественной жизни) и опаски (по тем же самым причинам). У него репутация "человека из подполья".
Подвал с голой кирпичной стеной-задником, металлическими листами вместо кулис и рельсой через всю игровую площадку у Погребничко почти не меняется от спектакля к спектаклю. Это забытое, заброшенное место, в котором живут не то люди, не то тени.
Актеры Погребничко всегда выходят на сцену печально и осторожно. Они словно не уверены, действительно ли они еще кому-то нужны. Они сосредоточены и смущены одновременно, как люди, которых невесть когда отрезало от мира то ли стихийное бедствие, то ли всеобщее равнодушие к их судьбе. Теперь о них вспомнили, их "откопали" и смотрят на них как на диковинных простодушных ископаемых, с умилением и сочувствием. "Чего только природа ни придумает", — улыбается привыкший зритель. А они не знают, как себя правильно вести. У них навсегда нарушены связи между языком и физическим действием, между речью и поведением. (Вот, собственно говоря, и весь "ключ" для расшифровки.)
Персонажи Погребничко переходят из пьесы в пьесу. Они лицедействуют не импровизируя, что, собственно, и отличает их от тоже бедных, тоже пришедших "ниоткуда", но свободных уличных актеров. Угрюмые комедианты, обреченные существовать "около" (дома ли Станиславского, жизни ли вообще), слишком связаны памятью об общей прошлой несвободе. "О, мое детство..." — ни о какой романтической расслабленности героини (для тех, кто не помнит: реплика принадлежит помещице Раневской) и речи быть не может, потому как при этих словах она ласково трогает погнувшуюся, но основательную металлическую решетку.
Выглядит это, конечно, донельзя иллюстративно. Еще несколько лет назад поведение героев Погребничко любили объяснять тем, что все они, мол, вышли из ГУЛАГа. Но мироощущение режиссера скорее следует описывать не оппозицией "свобода--лагерь", а как противопоставление жизни и нежизни. Мир Погребничко находится по ту сторону живого. Грань перейдена им без естественного для человека отчаяния, но с грустью и растерянностью.
Остается удивляться, что "Вишневый сад", пьесу об утекающей сквозь пальцы жизни, он поставил только теперь. Но и здесь его по-настоящему волнует только последний акт — отъезд и прощание. Причем уезжают и прощаются вовсе не те, кто в доме жили. Главными для Погребничко становятся те, кто у Чехова вообще не фигурирует — то ли принаряженные путевые обходчики (из ядовитой оранжевой материи им пошиты вечерние платья), то ли просто верные домовые. Реальных же героев Чехова, до того блуждавших по сцене и говоривших что-то невпопад, давно уже нет на свете. (Ведь пьесе уже почти сто лет.) Но их текст все равно надо сказать, надо за них дожить, за них еще раз умереть.
Призраки в "Вишневом саде" берут на себя роли людей со скорбью и покорностью. По Погребничко, ничто и никого не освобождает от обязанности выдержать до конца назначенный природой ритуал. В этом спектакле нет ни одного конкретного характера, ни одной частной судьбы. Долгие (первые три акта) и мучительные препирательства с пьесой вынести нелегко. Но тон финальных сцен оказывается действительно щемящим и трогательным. Можно было бы сказать — "чеховским", если бы кто-нибудь взял на себя смелость утверждать, что знает, что это такое.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ