Премьера опера
Одной из премьер Зальцбургского фестиваля в этом году стал "Макбет" Джузеппе Верди. Оперу поставили на сцене "Скального манежа" (Felsenreitschule) две маститые знаменитости — режиссер Петер Штайн и маэстро Риккардо Мути. Работа внушительного тандема оставила у СЕРГЕЯ ХОДНЕВА противоречивые впечатления.
Это между тем их первый совместный труд. У обоих мастеров куда как богатый опыт работы в Зальцбурге, пускай и не всегда им доводилось там пересекаться: Штайн 20 лет назад стал директором драматических программ фестиваля и оставался на этой должности шесть сезонов, а вот имя Риккардо Мути (прошлым летом отмечавшего 40-летие сотрудничества с Зальцбургом) именно в эти годы на афишах здесь не появлялось. К возможности поработать вместе оба присматривались годы и десятилетия (и по крайней мере дважды говорили именно о "Макбете"), но, немножко в духе сказки о лисе и журавле, как-то не складывалось, пока наконец нынешний временный интендант Зальцбурга Маркус Хинтерхоейзер не смог все-таки свести эксперта по Верди и эксперта по Шекспиру в одном проекте.
Может быть, отчасти многолетняя выдержка пошла этому проекту на пользу. По крайней мере в том, что касается музыки. Трактовка Риккардо Мути впечатляет именно что своей зрелостью: дирижер не устал от этой партитуры, не отдает ее целиком на откуп певцам и хору и, безупречно разложив с помощью Венских филармоников всю ее хорошо известную колористику, все-таки показывает не самого конвенционального Верди — сдержанного, не на шутку психологичного и прекрасного какой-то глубоко аполлонической красотой. У него в принципе довольно сильные партнеры на сцене: испытанный вердиевский баритон Желько Лючич, поющий заглавную партию с тончайшей выделкой (в иных ариозо певец так сосредоточенно работает над фразировкой, будто поет баховскую кантату), Леди Макбет в исполнении выпускницы Петербургской консерватории Татьяны Сержан с ее роскошным свежим сопрано отменного диапазона, Джузеппе Филианоти, пусть несколько стертым голосом, но с нормативной красивостью выпевающий главную теноровую арию оперы — "Ah, la paterna mano" Макдуфа. Кроме того, в распоряжении дирижера хор Венской оперы, обеспечивающий абсолютное совершенство массовых сцен. Но все же Мути со своей стороны довольно уверенно подводит слушателя к тому, чтобы видеть в трагедии Шекспира--Верди прежде всего личную, почти интимную драму.
И тут, конечно, ему бы не помешал другой режиссер. Говоря о режиссуре Петера Штайна, самое простое — это отделаться ярлыком "старомодная", но все немного сложнее. Не то чтобы сама идея сыграть "Макбета", условно говоря, на исторический лад, без осовременивания, органически плоха — нет, какое там. Тиран в галифе и тоталитарной шинели, напротив, стал уже настолько общим местом на современной оперной сцене, что хорошо сделанная альтернатива не вызывала бы никакого протеста; и это один гипотетически сильный пункт режиссера. Второй — то, что уж кто-кто, а Штайн превосходно знает все особенности той площадки, на которой разыгрывается спектакль, а это немало. "Скальный манеж" — довольно непростое пространство; его сценическая часть представляет собой вырубленную (в стародавние времена при князьях-архиепископах) в подошве горы Менхсберг площадь, окруженную тремя ярусами каменных аркад. Эту огромную и по своим декоративным качествам порядком суггестивную кубатуру надо как-то обыгрывать — или на пораженческий манер не замечать вовсе, как в прошлом году сделали постановщики "Лулу" Берга, попросту закрывшие скальный фон.
И вот что мы видим: "посюсторонних" персонажей художник по костюмам Аннамария Хайнрих одела так, что они напоминают не то шпалеру из Байе, не то изображения рыцарей I Крестового похода — если учитывать, что события оперы вроде как должны разворачиваться в XI веке, это довольно аккуратно. Хотя и затратно: по ходу спектакля происходит около 900 смен костюмов, если считать всех, от главных героев до статистов. Моменты связи с реальной историей вообще трактуются на редкость почтительно. Скажем, в сцене, где ведьмы показывают Макбету царственное потомство Банко, сначала на сцене механически дефилируют, в духе старинных курантов, возникающие из люка восемь фигур в условных костюмах средневековых королей. Последний из них, как написано у Шекспира, держит в руках зеркало, в котором отражаются следующие поколения владык. Во времена Шекспира считалось, что династия Стюартов является именно что потомками Банко, и постановщики не могли пройти мимо этого факта, так что на стены "Скального манежа" проецируются якобы отброшенные зеркалом портреты пары ранних королей Шотландии, потом Иакова II, потом Марии Стюарт, потом ее несчастного внука Карла I английского, потом Георга III, потом королевы Виктории, а потом Елизаветы II.
Однако не следует думать, что спектакль посвящен именно превратностям английской истории или вообще категориям, условно говоря, политического толка. Есть ощущение, что главными постановочными проблемами для режиссера были чисто формальные вопросы. Например, как соотнести троицу ведьм у Шекспира с хором, который поет за ведьм у Верди, или громадный хор убийц Банко с тем скромным количеством людей, которые были на самом деле нужны для этой надобности. В результате трех ведьм в первой сцене наглядно изображают мимы, одетые под стать какому-нибудь Бальдунгу в "нагие" костюмы ужасных старух с обвислыми сосцами, а поет за них хор, наивно замаскированный под деревья с листиками; приблизительно то же самое демонстрируется и в сцене убийства Банко, где киллеры пробираются среди хористов, завернувшихся в черные балахоны с капюшонами. Придумано не без остроумия, но вот этим немного машинальным остроумием и исчерпывается вся режиссерская концепция. Звучит музыка, сигнализирующая приезд короля Дункана, значит, между сценой и зрителями, старательно рассчитывая время, проходит королевская свита, замыкаемая оркестрантами, которые в забавном несоответствии со своими средневековыми костюмами играют на современных духовых. Звучит прелюдия к начальному хору четвертого акта — и медленно тянется череда как бы реалистически несчастных шотландцев, чтобы потом Макдуф спел свою арию, тиская окровавленные трупики своих детей. Это тщательное попадание в хронометраж музыки могло бы пойти на пользу стараниям сделать сильный спектакль, но оно и не преобладает: по предложению режиссера в начало третьего акта перенесена балетная музыка из парижской редакции оперы, однако она исполняется при пустой сцене, с парой скупых световых трюков. И вдобавок свои терзания и Макбету, и его жене приходится изображать при помощи набивших оскомину банальных приемов, которым, положим, можно сочувствовать из-за индивидуальной харизмы артистов, но которые по своей новизне едва ли выходят за рамки стандартного концертного исполнения.