В Петербурге состоялась премьера фильма Александра Сокурова "Телец", сюжет которого — заточение и болезнь Владимира Ленина в Горках в 1922 году. Следующие показы картины состоятся в Москве и, по всей видимости, в Канне.
Волею обстоятельств "Телец" выходит почти одновременно с фильмом Глеба Панфилова "Романовы. Венценосная семья". Две семейные трагедии (Романовых и Ульяновых) отражают друг друга в кривом зеркале истории. Спустя четыре года после екатеринбургской расправы Ленин с Крупской, тоже своего рода венценосная семья, оказываются в роли узников и переживают личный крах. Это — на микроуровне; если же говорить о макропроцессах, агония царского режима (некогда смачно показанная в фильме Элема Климова) оборачивается первым актом агонии большевизма, с каннибальским аппетитом пожирающего самого себя.
"Телец" — вторая часть трилогии или тетралогии о тиранах XX века. Начало ей положил "Молох". По неофициальным сведениям, героем одной из последующих картин, вслед за Гитлером и Лениным, станет японский император. По сравнению с ранними работами Сокуров по внешней видимости движется от интима к эпосу. Однако по существу происходит обратное: исторический пласт снимается режиссером, как стружка, и остается гладкая, чистая поверхность экзистенции — одиночество человека, самого-пресамого, перед лицом физической и душевной немощи. Не Сталин, не хамская челядь в Горках, не врачи-убийцы являются Больному в образе близкой смерти, а зияющая пустота, неизбежная дырка, которая образуется при разрыве самонадеянной рациональной материи. Ульянов и Пустота — только без всякого пелевинского постмодернизма.
Трудно предположить, чтобы Сокуров взялся за историю расстрела царской семьи. Там нет одиноких душ, трагедия смягчена религиозным смирением, многодетной разветвленностью семейных уз. Умирать в одиночестве, хоть бы и вдвоем, труднее. Атеистическое мессианство и унылая целесообразность не утешают. Не спасает и преданность верной соратницы. Ленин (Крупской): "Может, вы последуете за мной? — А как будет лучше для дела?" (Черным коммунистическим юмором комментируется и смерть Маркса: смерти еще нет, а Энгельс уже в дверях.)
Единственное сюжетообразующее событие фильма, чей сценарий написан Юрием Арабовым,— приезд в Горки Сталина. Ничего уж "такого" зловещий Гость не говорит и не делает, но после этой сцены горкинского пленника начинаешь жалеть. Все-таки он переживает за то, что птицы мерзнут на лету, а члены Политбюро пишут с ошибками. Все-таки ему стыдно "умирать в роскоши" — в казенном доме, среди экспроприированных (ворованных) предметов. Все-таки он намерен просить у партии яда, но дадут ли эти люди с суровыми фамилиями — Каменев, Молотов, Рыков? А вдруг Троцкий будет против или воздержится?
Актер Леонид Мозговой играет всего лишь третью роль в кино: все три у Сокурова и все три — как бы. Как бы Чехов (в "Камне"), как бы Гитлер, как бы Ленин. Удивительная актерская судьба привела его к образу "интеллектуального атлета", "человека с гвоздем в голове", чей изощренный мозг и упрямое тело распадаются на наших глазах, кто тщетно пытается умножить 17 на 22 и, двигаясь по враждебной лестнице, истерично расталкивает помощников: "Сам! Сам!" Не менее отработан эффект физического перевоплощения Марии Кузнецовой в как бы Крупскую. Но больше всего впечатляет, насколько смахивают эти еще не старые, железные солдаты партии на пластилиновых кукол: незаметный сдвиг ракурса — и, кажется, они расклеятся и поплывут в сновидческом мороке хоррор-фильма.
В "Молохе" Сокурову было на что опираться — или от чего отталкиваться. На вагнеровско-висконтиевскую мифологию, на оперную или опереточную декоративность нацистских ритуалов. Ранний большевизм лишь начал создавать свою эстетику и иконографию. Сокуров в "Тельце" далек от традиции и от стилизации. Гримерно-реквизиторскими чудесами он достигает портретного сходства, воспроизводит музейный вид вещей, почти отказываясь при этом от всего остального, что характеризует "эпоху", хотя бы даже и кинематографическую. Плавное движение камеры (режиссер впервые выступает и в качестве оператора), приглушенное цветовое решение, деликатность монтажных склеек и столь же ненавязчивые музыкальные вкрапления — фантазии на темы Рахманинова. Почти исчезающий предмет изображения. Минимализм, который прокладывает дорогу максимализму художественной задачи.
Эта задача состоит в том, чтобы погрузить зрителя в неприятные и нежелательные для него мысли. Вам не хочется думать о смерти? Не думайте: как говорит помудревший в своем безумии Ильич, с точки зрения метафизики смерть является фактом недоказанным. Даже для согбенного тирана существуют бегущие по небу облака и трава в полный рост, в которую можно упасть и забыться. Мрачный, подернутый трупными пятнами фильм Сокурова — по-своему оптимистическая трагедия; выражаясь еще более старым языком, в ней есть катарсис.
АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ