Руководство Большого театра собрало журналистов для того, чтобы убедить их в необходимости реконструкции здания. Гендиректор театра Анатолий Иксанов представил прессе состояние своего театра и лекцию эксперта ЮНЕСКО по проекту "Большой" Михаила Диттманна (Michael Dittmann). С подробностями — ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН.
Акция демонстрировала некоторую удаленность руководства Большого от жизни интересующейся им общественности. Кто уж теперь не знает, что Большой будут реконструировать, непонятно.
Тут какое-то нарушение нормального хода вещей. Понятно, если театр собирает журналистов, чтобы доказать необходимость собственной реконструкции. Затем с помощью газет из министров, президентов и спонсоров выбиваются необходимые средства.
Тут прямо наоборот. Под предлогом этой реконструкции был изгнан бывший глава театра господин Васильев, Большой был переведен из прямого подчинения президенту в подчинение Минкульту, Минкульт объединился с Госстроем, объединившись, они чуть не ежемесячно докладывают о своих успехах по реконструкции президенту. Так что убеждать их вроде поздно — они уже совершенно убежденные.
Разве что допустить, что это — дань мировому опыту. Реконструкция Большого ведется под пристальным вниманием ЮНЕСКО. Господин Диттманн, эксперт ЮНЕСКО по проекту "Большой", заверил журналистов, что проблемы реконструкции Большого ни на йоту не отличаются от проблем реконструкции Palais Garnier в Париже. Значит, и решать их надо так же. Так вот у них до решения президента и поддержки Минкульта была широкая кампания в прессе в пользу реконструкции. У нас эту кампанию решили организовать напоследок.
Как и положено солидному эксперту ЮНЕСКО, свою лекцию о проблемах Большого господин Диттманн начал с происхождения оперного искусства: "Флорентийские гуманисты XVI века..." Чувствуя, что внимание зала стремительно рассеивается, эксперт эффектно выбежал к рампе и продолжил: "С тех пор опера — это всегда искусство о жизни и смерти, и потому в опере всегда есть Рай,— глаза, очки, руки и борода эксперта взлетели к небесам,— и Ад". Он весь поник и сделал неуловимый намек на падение в оркестровую яму, но взял себя в руки и падать не стал.
Раем в Большом театре являются помещения, обитые красной тканью,— зал и парадные покои дирекции. На плане реконструкции, представленном институтом "Курортпроект", а точнее, архитекторами Михаилом Беловым и Михаилом Хазановым, эти помещения реалистически выкрашены красным, и по отношению к ним предлагается режим реставрации. Ад же — это все сценические механизмы, пространство за, под и вокруг сцены, гримерные, артистические, репетиционные и так далее — все на планах синее и зеленое, то есть подлежащее перестройке. В экскурсии основной упор сделали на Ад.
К несчастью, Ад — вещь безумно интересная. Даже у Данте эта часть очерка получилась куда завлекательнее, чем райская. Каждое же произведение про театр — литературное, кинематографическое и мемуарное — всегда убедительно демонстрирует, что жизнь за кулисами куда интереснее, чем перед ними, и чтобы преодолеть эту традицию, требуются немыслимые усилия. Мне, скажем, не удалось.
Ну сами посудите. Готовилась постановка Ивана Сусанина. Шестьдесят балок длиной 18 метров, к каждой привязана гигантская декорация шириной 24 метра. "Смотрите,— говорил нам господин Родионов, заместитель гендиректора Большого,— как это ужасно работает". От его слов балки с молниеносной быстротой взлетали к потолку, и на сцене возникали девственные леса, ожидающие вечернего Сусанина. "Смотрите, как тут невероятно тесно",— говорил он, водя нас по фантастическим пространствам, в которых располагались многоэтажные подземелья оперных мучеников и гигантские чертоги оперных царей — декорации к завтрашним спектаклям. "Наши машины разваливаются, они трижды выработали свой ресурс",— трагическим голосом возвещал заместитель гендиректора, показывая на безумные хитросплетения тускло блистающих великолепной сталью канатов, гигантских колес и блоков, через которые эти канаты проходили. Все это крутилось с умопомрачительной четкостью и беззвучностью мотора "Мерседеса". "А что здесь бывает, когда появляются артисты!" — трагически прошептал архитектор Белов. Я тут же представил себе это пространство, заселенное призраками упоительных красавиц балерин. "От них буквально не протолкнуться",— со знанием дела заверил меня архитектор. "Я надеюсь, мы все это вычистим и заменим новым совершенным театральным оборудованием",— закончил господин Родионов именно в тот момент, когда стало окончательно ясно, что это великолепное, ни с чем не сравнимое зрелище.
В общем, родилось острое чувство жалости к тем, кто не видел, и ужас по поводу уничтожения этого богатства. Смущала некоторая неуместность этого чувства, лежащего как бы поперек замысла устроителей мероприятия. "И что же будет взамен?" — спросил я архитектора Хазанова. "Пока неясно,— ответил он меланхолично, а потом вдруг встрепенулся.— Но в общем-то же самое, только в три раза больше".
— А зрители это все увидят? — с надеждой спросил я господина Хазанова.
— Мы закладывали когда-то в проект, чтобы вся подготовка к спектаклю была тоже зрелищем. Мы когда-то с такой концепцией выиграли конкурс в Париже. Но сейчас не знаю...
— У нас классический театр,— твердо глядя в глаза, сказал господин Родионов. Стало неловко.
Посередине этого Ада стоит исторический задний портик театра Осипа Бове. Предполагается расширить пространство за сценической коробкой и перенести портик на новый фасад. А по правилам реставрации его бы надо восстановить на том месте, где он и стоит. Считается, что основная проблема реконструкции в этом. Так вот, мне показали портик Бове. От портика остались остовы колонн, трижды пересеченные врезанными в них бетонными перекрытиями. И если его восстановить во всей первоначальной красе на том месте, где он стоит,— это будет точно такая же бутафория, как если его восстановить на новом месте. Так что проблема реконструкции театра не в этом. А в том, что самое в нем интересное показывают для того, чтобы это сломать, отстроить заново и опять никому никогда не показывать.
ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН