Лет тридцать назад Австралия взяла культурно-политический курс на социальную интеграцию аборигенов посредством современного искусства: школы, гранты, музеи, выставки — и вот уже художники-аборигены представляют страну на Венецианской биеннале. Австралийские культуртрегеры выслушали много теплых слов в свой адрес: про неоколониализм и маркетинговые технологии, про бремя белого человека и про то, что из Australian Aboriginal Art делают какой-то непонятный бренд — не то хохлома, не то Young British Artists. Однако теперь аборигены Австралии стали такой же частью всеобщей истории искусства, что и "молодые британцы". В стране великого эксперимента подобный социально-художественный опыт был поставлен вскоре после Октябрьской революции: опыт был, пожалуй, даже чище и вначале шел весьма успешно. Об этом свидетельствует, например, гран-при, который студенты Института народов Севера получили на той самой Всемирной выставке искусства и техники в Париже, где советский павильон попирали мухинские "Рабочий и колхозница". Но даже большая золотая медаль парижской Всемирной выставки 1937 года оказалась ненадежным оберегом для художников-севфаковцев.
Институт народов Севера, первое в мире высшее учебное заведение для малочисленных народов Крайнего Севера и Дальнего Востока, просуществовал в Ленинграде как самостоятельная школа всего 11 лет: с 1930-го по 1941-й. Он вырос из открытого в 1925-м при рабфаке ЛГУ северного отделения, сменил несколько официальных названий, мест прописки (от Царскосельского лицея до Духовной академии при Александро-Невской лавре) и мест приписки (от ВЦИК до Главсевморпути) и закрылся в блокаду. После войны на его руинах возникли два профильных филолого-этнографических факультета при университете и пединституте, но это было уже не то. Впрочем, разгром Института народов Севера начался не в блокаду, а несколько раньше.
Елена Бабкина (манси). "Медведь в лесу", 1936 год. Бумага, акварель, лак
Пока студенты-северяне получали в Париже свою Большую золотую медаль, в их альма-матер вовсю искореняли троцкистско-зиновьевскую контрреволюцию: кого расстреляли, кого упекли в лагеря. Затем взялись и за художественные мастерские: дескать, "кузница северных кадров" создавалась, чтобы ковать партработников, учителей, счетоводов и других, более нужных социалистическому хозяйству специалистов. В институте в их защиту выступить было уже некому: лучшую часть профессуры, этнографов и лингвистов, искоренили. Организованная в 1939-м ленинградским Домом писателей выставка "Искусство народов Севера", на обсуждении которой опальные "художники-пачкуны" из "Детгиза" бурно восхищались севфаковцами, вряд ли могла стать серьезной поддержкой. Леонид Месс, возглавлявший художественные мастерские Института народов Севера, героически сопротивлялся, писал в Комитет по делам искусств и получил ответ: "Ваша метода не может считаться правильной". Война поставила последнюю точку в истории отделения искусства Института народов Севера: коллекции студенческих работ не были эвакуированы, хотя Эрмитаж предлагал вывезти их вместе со своими фондами, и погибли в блокаду.
Между тем метода вхутеиновца Леонида Месса, учившегося у Александра Матвеева, была именно что правильной. Она родилась там, где идеи русских просветителей-народовольцев (у истоков Института народов Севера стоял народоволец Владимир Тан-Богораз — бесконечные ссылки сделали его великим этнографом-североведом) встретились с идеями мирового авангарда. Педагогические установки "кузницы северных кадров" исходили из непреклонной веры в возможность "скачка" из палеолита в коммунистическое настоящее. Педагогические установки преподавателей отделения искусств — скульптора Леонида Месса и живописца-графика Алексея Успенского — исходили из веры авангарда в то, что будущее искусства — это "скачок" в палеолит, в чистое художественное творчество и первобытное пластическое мышление, не испорченное академиями. Только если французским кубистам или немецким экспрессионистам приходилось изучать это первобытное пластическое мышление в этнографических музеях, то к художникам Ленинграда 1920-х и 1930-х оно приходило живьем — в виде непосредственных носителей оного.
Андрей Агилев (селькуп). "Голова", 1937 год. Тонированная терракота
В книгах Леонида Месса постоянно звучит мысль: не только учить, но и самим учиться. Стада оленей на рисунках коряка Ульгувье или охотники на медведей на рисунках ненца Семена Ноготысого так и просятся в детгизовские книжки. "Горный пейзаж" тувинки Дамбаевой писан словно по заветам Михаила Матюшина, проповедовавшего теорию "расширенного смотрения". Портретные головы ненца Алексея Тайборея или нанайца Александра Онинко будто бы вышли из мастерской Александра Матвеева. И это еще вопрос, кто на кого больше повлиял. В 1929-м Николай Пунин, руководитель отдела новейших течений Русского музея, сделал программную выставку севфаковцев "Искусство народностей Севера", чтобы оздоровить художественную обстановку в Ленинграде. Изумленная публика увидела на ней, что работы "туземцев" удивительным образом напоминают пластические поиски всех ленинградских новаторов: учеников Павла Филонова, Кузьмы Петрова-Водкина и членов общества "Круг художников".
Часть работ с той пунинской выставки осела в Русском музее. Кое-что хранится в других музеях Петербурга: Российском этнографическом и Музее Арктики и Антарктики. Кое-что попало в частные коллекции. Это все, что осталось от художников-севфаковцев. Пятьдесят скульптур, семьдесят рисунков, четыре картины соберут на выставке "След метеора", первой со времен разгрома Института народов Севера.
Санкт-Петербург, Мраморный дворец, с 14 июля