На "Декабрьских вечерах" в ГМИИ им. А. С. Пушкина выступила очередная гостья из Европы, обладательница резвого моцартовско-штраусовского сопрано Барбара Бонни (Barbara Bonney). Как ни странно, московский дебют фаворитки Зальцбургского фестиваля обошелся без оперных арий: вместо них прозвучали песни Брамса, Шумана, Вольфа и Сибелиуса в сопровождении пианиста Малкольма Мартино (Malkolm Martino).
Европейская карьера уроженки Канады Барбары Бонни началась несколько необычно. Приехав в двадцатилетнем возрасте учиться в Зальцбург, она осталась в Европе насовсем. Уже через три года она дебютировала в Дармштадте в опере Николаи (Otto Nicolai) "Виндзорские проказницы" (партия Анны), после чего лет пять не покидала пределов Германии, выступая по очереди во Франкфурте, Гамбурге и Мюнхене.
Известность, а вместе с нею и статус пришли к Барбаре Бонни после ее участия в ковент-гарденовской постановке "Кавалера розы" Рихарда Штрауса (Richard Strauss) и сразу же последовавшей за ней ролью Памины в "Волшебной флейте" на сцене La Scala. С тех пор (то есть с 1985 года) Барбара Бонни удерживает рейтинговую позицию в опере с завидным постоянством. Со временем главный ее типаж — ясноголосая простушка-резвушка (вроде Церлины из "Дон-Жуана" или Сюзанны из "Севильского цирюльника") — обнаружил, что управляет карьерой певицы не в одиночку, а в компании с экспрессивными героинями оперного модерна (как рихард-штраусовская Саломея), а то и с постмодернистской ершистости персонажем по имени Альфиза из оперы Рамо (Jean-Philipp Rameau) "Бореады", которую впервые в истории предъявил публике прошлогодний Зальцбургский фестиваль.
Не буду умучивать читателя описанием выдуманного соблазна: как, мол, всю жизнь мечтала узнать способности ослепительной Барбары Бонни к камерной музыке. Лукавить на этом в первую очередь мешают старшие коллеги певицы — Джоан Сазерленд (Joan Sutherland), Беверли Силлз (Baverley Sills) и Джесси Норман (Jassey Norman), разработавшие такую сольную стилистику "от песни до академического шансона", за которой трудно угнаться. Показав на "Декабрьских вечерах" романсовую программу композиторов-романтиков, Бонни обнаружила внешнюю идентичность запросам салонной концепции фестиваля. Однако будет неправдой утверждать, что песни эти легли местным традициям, что называется "по шерстке".
Русский эталон камерного сопрано — это, конечно, Нина Дорлиак. Проникновенно-простое обаяние ее хрустального, изумительно точного голоса надолго установило формат песенной миниатюры принципиально вне оперных характеристик. Правила хорошего тона впоследствии заставляли камерных певиц (мне вспоминаются Зара Долуханова, Галина Писаренко) строго регулировать темперамент, искать кратчайший путь к слушательскому сердцу в интонации тихого — интеллигентного — общения.
В том же, как пела Барбара Бонни, увеличивающая каждый персонаж как бы в оперную лупу, ощущалось совсем другое. Что Брамс (Iohannes Brahms), что шумановская "Любовь и жизнь женщины", что "Четыре песни Миньоны" Гуго Вольфа(Hugo Wolf), что вокальные миниатюры Яна Сибелиуса (Iahn Sibelius) — все оказалось оплавлено жарким пафосом сильного театрального чувства и какой-то страстной готовностью деформировать песенное оперным.
Интеллекта певицы оказалось более чем достаточно, чтобы отрекомендоваться и в барочной подвижности шумановской "Он прекрасней всех на свете", и в стылом модернизме вольфовской "Кто знал тоску", и в графической лирике "Алмазов на мартовском снегу" Сибелиуса, и в истовой экспрессии его последнего романса "После свидания с любимым". Временами ее голос, явно желая казаться еще более радикальным, почти срывался в форсаж, как это случилось в песне Брамса "О вечной любви". Но большая часть программы все-таки доказала стилистическую неординарность Барбары Бонни, осмысленно нарушившей уют романтической песни ясным и резким движением человека нового времени.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ