В ГМИИ имени Пушкина выставлена "Венера Урбинская" Тициана — одно из самых известных произведений итальянского Возрождения, хранящееся в коллекции Уффици. Выставка приурочена к визиту итальянского президента Карло Чампи.
Известность и слава "Венеры Урбинской" настолько превышает аналогичные параметры итальянского президента, что, в сущности, это не она сопровождает Карло Чампи, а он ее. Высокую гостью в Музее изобразительных искусств принимали в зале Микеланджело. Дипломатический протокол предполагает, что первое лицо государства встречает его посол в данной стране. В роли посла выступали копии скульптур Микеланджело из капеллы Медичи, а в роли рядовых сотрудников посольства — рисунки итальянских мастеров XV-XVIII веков из коллекции ГМИИ.
Понятно, что ГМИИ просто подыскивал Тициану соответствующий контекст, но с точки зрения итальянского Ренессанса произошел конфуз. С дипломатической точки зрения прием Тициана силами рисунков последователей Рафаэля и Микеланджело — это примерно как прием президента Коштуницы силами посла Милошевича. Микеланджело являлся антиподом Тициана. Вопрос был даже не личный, а общественный: один являлся лидером флорентийско-римской школы, а второй — венецианской. Главным предметом споров был как раз рисунок. Джорджо Вазари в своих жизнеописаниях художников Ренессанса пересказывает отзыв Микеланджело о Тициане: Тициан был бы великим художником, если бы он знал рисунок, но он его не знает.
Вазари — уникальный персонаж. Сам художник, он написал про сотню других художников. Известно, что получается, когда художник пишет про современную ему художественную среду. Если бы на месте Вазари был любой современный автор, мы бы знали, что Ренессанс был эпохой сплошных бездарностей, плагиаторов, алкоголиков и сексуальных маньяков. Вазари, однако же, первый и, видимо, последний в истории искусства ухитрился всеми восхититься. Недостатки он отмечает исключительно редко — и уж если сказал про Тициана, что с рисунком плохо, так и есть. Достаточно посмотреть на пальцы привезенной Венеры, чтобы понять, что вопрос рисунка Тициана мало волновал.
Так что с художественной же точки зрения выбор музея не вполне ясен. Можно счесть, что это обращение к Тициану: вот, дескать, не знал ты рисунка, а мы тебе покажем. Можно — что это обращение к зрителю: вот не знал Тициан рисунка — и не надо, потому как рисунки на фоне тициановского шедевра явно проигрывают.
"Венера Урбинская" написана в 1539 году для герцога Урбинского Гонзаго. Это обнаженная, лежащая в позе "Венера стыдливая" (одна рука прикрывает лоно) в интерьере ренессансного дворца. Она расположена на фоне полога кровати, полог полуоткрыт, за ним — комната с двумя служанками, достающими из сундука платье, и окном, в котором виднеется тосканский пейзаж.
Обнаженная смотрит прямо на вас умеренно заинтересованным взглядом, каким обычно в русской живописи рубежа веков смотрят девушки, оторванные от чтения у окна. Конкретность этого взгляда обычно создает ощущение некоего вопроса со стороны изображенной. Примерно как если бы ты вошел в комнату, там сидит девушка и спрашивает тебя:"Ну?". В сочетании с великолепной наготой женщины этот вопрос заставляет как-то смешаться.
Тем не менее в истории существует масса интерпретаций. Для России устойчиво актуальна одна — Тициан впервые изобразил не идеальную, а реальную женщину. Как писал про Тициана художник Иван Крамской, "прежние художники все были жанристы". С его точки зрения, Венера — это жанровая сцена. Лежит хозяйка, служанки ищут одежду, скоро оденут. Такая конкретность изображения ему кажется важным завоеванием, для России особенно, потому что тема раскрепощения у нас как-то рифмовалась с закрепощенностью крестьянства.
Существует и символическая интерпретация. Изображенная обладает портретным сходством с Элеонорой Гонзаго, герцогиней Урбинской, существует ее портрет работы Тициана, на основании которого это и устанавливается. Венера в ренессансной иконографии — богиня брака; спящая у ее ног собачка — символ супружеской верности. За 15 лет до "Венеры Урбинской" Тициан написал картину "Любовь земная и любовь небесная", в которой земная любовь отличается довольно пышными формами, но одета, а небесная, напротив, обнажена. Исходя из этого, нагота для Тициана вовсе даже символ платонической любви. Таким образом, перед нами символическое изображение счастливого брака герцога Урбинского, поданное с тонким знанием античной мифологии.
Бесчисленны восторги перед живописью, которые строятся на презумпции того, что до известной степени сам предмет изображения вообще не важен, а главное — это живопись. Об этом искусствоведы говорят без конца. Отказавшийся от рисунка Тициан создал как бы плывущий цвет, его кисть движется подобно тому, как движется по телу солнечный луч; воздух при почти нереальном спокойствии как бы вибрирует; создается ощущение жизни, живущего холста.
Это очень упрощенные изложения изысканных мыслей выдающихся историков искусства. Но когда смотришь на нагую Венеру, вяло прокручивая их в голове, вдруг ловишь себя на совершенно других мыслях. Есть нечто восхитительное в самой обнаженности ситуации. Когда тончайшие символические интерпретации, исторические изыскания, гражданский пафос раскрепощения, знаточеские эссе о технике живописи — все это бросается в бой для единственной цели. Все это способы ухватывания одного предмета, и цель здесь — обладание женским телом.
Тициан воспитывался в платоническом контексте раннего Ренессанса. Платон полагал, что основа развития — это деградация. Некогда было идеальное женское тело, а все сегодняшние — лишь жалкие копии того фантастического идеала. Глядя на "Венеру Урбинскую", убеждаешься в некоторой справедливости этого взгляда. Вроде бы сегодняшние женские тела не намного хуже, но ни одно из них не способно вызвать столь богатой, разветвленной и интеллектуально изощренной традиции желания. И даже странно, что измельчавшие современные мужчины так заводятся по их поводу.
ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН