Счет премьер нового сезона в Мариинском театре открыт. Первой стала опера Рихарда Штрауса "Саломея". Главная новость этой постановки: в кульминационный момент героиня раздевается догола. В остальном новый спектакль исключительно консервативен.
Ставить "Саломею" Валерий Гергиев позвал Дэвида Фримана (David Freeman) — английского режиссера, который в 1991 году осуществил в Мариинке прокофьевского "Огненного ангела", подарив театру один из лучших спектаклей репертуара. "Огненный ангел" — постановка, которая с завидной органичностью изъясняется на сложном метафорическом языке современного театра. То же самое можно сказать о прежней "Саломее" — спектакле, поставленном в 1995 году американкой Джули Теймор (Julie Taymor) и художником Георгием Цыпиным (George Tsypin). Новый же спектакль традиционен, иначе говоря, буквален и прямолинеен. Для интерпретации символистской драмы Штрауса по Оскару Уайльду Дэвид Фриман и художник Дэн Потра (Dan Potra) выбрали непритязательный язык киноширпотреба. Во главу угла поставлена психологическая достоверность и мотивированность всего, что делается на сцене.
Когда поднимается занавес, зритель обнаруживает такое, чего он давно уже в Мариинке не видел. Все как настоящее: синий задник — небо, черные облака, звездочки, луна. Каменная стена — "иудейские древности", за стеной журчит фонтан и колышутся лохматые пальмы в натуральную величину. В центре сцены — решетчатый люк темницы, в которой заперт пророк. Когда его оттуда извлекают, налицо становится жестокость тюремных условий: грязно-серая кожа, следы истязаний, пыльные лохмотья. Остальные герои носят красивые разноцветные исторические костюмы и парики. Выясняют отношения, заламывают руки, нервно меряют сцену шагами, в ужасе отворачиваются. Словом, люди как люди, хоть и древние иудеи. Возникает ощущение, что вмешайся вовремя разумный человек и все могло бы кончиться гораздо лучше: впрочем, оно знакомо всякому, кто пробовал когда-нибудь смотреть американские телефильмы на библейские сюжеты. Режиссер ключевым словом своего произведения считает "ориентализм", по его словам, "мир игр без ограничений, один из видов духовного и сексуального воплощения, которое люди не получают в своей обычной жизни". Поэтому главная сцена спектакля — это, конечно, "Танец семи покрывал". Танец поставлен незамысловато: Саломея сменяет платье на связку бус и юбочку из перьев, вдыхает заботливо поднесенные рабом курения и принимается бегать кругами по сцене. Девушка явно в состоянии наркотического опьянения. На последнем круге без лишних церемоний окончательно раздевается. Все: Ирод доволен, можно просить голову Иоканаана на серебряном блюде. Перед началом танца всей сценической толпе, кроме царя с царицей, из цензурных соображений завязывают глаза. Сидя в зале ловишь себя на мысли, что, возможно, от этой процедуры не отказались бы и многие зрители.
Разительный контраст к сценическим глупостям составляет музыкальный облик новой "Саломеи". Премьера показала, что петь непривычного на русской сцене Рихарда Штрауса в Мариинке готовы. Николай Гассиев (Ирод) и Леонид Любавин (Нарработ) освоили свои партии еще в старом спектакле. В новом они составили великолепную теноровую пару, обозначив контраст двух картин оперы сменой палитры — с исступленной лирики на истерический гротеск. Главный дебют спектакля — Евгений Никитин в партии Иоканаана, который одинаково ловко управляет своим голосом и истязаемым на глазах у публики телом. Однако успех любой "Саломеи" держится на героине. Валерия Стенькина также участвовала в прежней постановке. В новом спектакле она распелась лучше прежнего. Особенно по мере приближения к сложнейшей финальной сцене, где безумие, страсть, святотатство и близкая смерть требуют от певицы и экстатических верхних нот и грубо-чувственного нижнего регистра. Ее пение вплеталось в бурный поток оркестрового звучания. Под управлением Валерия Гергиева партитура "Саломеи" стремительно несла свои темные воды к развязке, сверкая нехорошим темным блеском, соблазняя гибкими вздохами струнных, волшебными вспышками ударных и ночными наваждениями меди. Новая "Саломея" обескураживает именно неадекватностью тонкой музыкальной работы и грубой сценической рамы. Написанная в 1905 году опера Штрауса — шедевр декаданса, где до предела и почти до абсурда доведены его цели и средства. Это символизм, символичнее которого трудно и придумать. Но даже если рассматривать "Саломею" как символистский кич, пародии он требует искусной и любовной. Ничего этого у Фримана нет. Кажется, что он просто отказался от возможностей театральной условности, выдвинув взамен условие: на роль Саломеи может претендовать лишь нестеснительная певица с хорошей фигурой.
КИРА Ъ-ВЕРНИКОВА, Санкт-Петербург