Прерафаэлиты и их модели снова вошли в моду: они становятся героями книг и фильмов, им же посвящена огромная выставка в вашингтонской Национальной галерее.
Названное почти неприлично пафосно на современный взгляд «Братство прерафаэлитов» как таковое просуществовало всего пять лет — с 1848 по 1853 год. Семь двадцатилетних юнцов, встретившиеся в и около Академии художеств (Джон Эверетт Милле, Холман Хант, Данте Габриэль Россетти, его младший брат Уильям Россетти, Томас Вулнер, Фредерик Стивенс и Джеймс Коллинсон), решили, что у них много общего. Зачем объединялись? Как всегда бывает в подобных случаях, не столько за, сколько против — против красивостей и сухости академического искусства, против идеальных тел и лиц моделей, против «мутной» живописи сэра Джошуа Рейнольдса и иже с ним, против всего английского искусства в целом. Что противопоставляли? Чистоту помысла, программную верность натуре, обыкновенных людей в качестве моделей и непререкаемую уверенность в том, что рукой художника водит Всевышний.
Братство объявлялось секретным (а каким еще может быть братство двадцатилетних!), а в нескольких «установочных» текстах речь шла и вовсе о «Круглом столе».
Некоторые имена из списка первых братьев очень скоро исчезли, появились другие (в первую очередь — Форд Мэдокс Браун, Эдвард Берн-Джонс, Уильям Моррис, Артур Хьюз, Джон Уильям Уотерхаус), теперь известные как самые что ни на есть подлинные прерафаэлиты, но заявленная идеология оставалась неизменной. Их собственное искусство, конечно, ни к какому проторенессансу не имело отношения и по большому счету страдало ровно тем же, что они вменяли в грех старой академии. Модели из круга родственников и знакомых под кистью этих поборников проторенессансной «простоты» становились искусственными донельзя. Выписанность каждого листика отсылала не столько к дорафаэлевской эпохе, сколько к оптическим играм золотого века голландской живописи, вполне почитаемого закостеневшими академиками. А литературностью и деревянностью сюжетов они этих же академиков обыгрывали всухую. Однако это никого не смущало — искусство прерафаэлитов казалось новым словом.
Почему распались? Тут все как обычно — вундеркинд и главный гений компании Милле перешел в стан врага, стал членом Королевской академии художеств, и вердикт бывших собратьев был категоричен: «Круглый стол отныне распущен». В целом, если бы этим распадом все и закончилось, затея представлялась бы какой-то совсем уж подростковой. Но это было только начало. Да, уже освященное именем Джона Рескина, обеспечившего прерафаэлитам не только мощнейшую теоретическую базу, но и финансовую помощь, — он сам покупал картины Россетти и собратьев, когда их еще никто не покупал, назначал стипендии. Пусть сначала оплеванное, это направление уже успело получить определенное признание в Париже и Лондоне. Пяти лет вполне хватило, чтобы то, что предложили английскому искусству прерафаэлиты, вошло в его повседневный язык. И на развитие этого языка уже не могли повлиять никакие их ссоры и несогласия, никакие объединения и разъединения, никакие внутрипартийные браки и разводы — обросшие немалым количеством новых имен и связей прерафаэлиты сделали эпоху.
Собственно, именно об этом самом прерафаэлитском диалекте повсе-днев-но-го языка английского искусства и идет речь на выставке в вашингтонской Национальной галерее. И для доказательства этого тезиса кураторам понадобилось всего лишь умение красиво и четко складывать имеющиеся факты: фотография времени расцвета движения прерафаэлитов и живопись самих прерафаэлитов есть интереснейший клубок связей, ассоциаций и совпадений.
Факты просты: изобретение Фредериком Скоттом Арчером мокрого коллоидного процесса, который пришел на смену калотипии, по времени совпало с возникновением «Братства прерафаэлитов». Большая доступность процесса фотографирования и невозможная прежде точность передачи деталей вызвала в стане прерафаэлитов и их друзей небывалое воодушевление. Обмен шел сразу по всем направлениям: художники работали по фотографиям, фотографы сочиняли фотографические картины, одна и та же модель в одной и той же позе фиксировалась и художником, и фотографом, они рисовали и снимали одни и те же пейзажи, они гостили друг у друга, дружили и ссорились, ревновали к моделям, сюжетам, женам и любовницам, сочиняли некую общую версию национального искусства, в которую фотография сначала неловко, но потом все более уверенно вошла как важная составляющая. В этом контексте снимки первых фотографов своего времени — Джулии Маргарет Кэмерон, Роджера Фентона, Джона Парсонса, Генри Робинсона, Оскара Густава Рейландера и примкнувшего к ним Чарльза Лютвиджа Доджсона, больше известного под именем Льюис Кэрролл,— абсолютно правомерно соседствуют с классическими полотнами Россетти, Милле, Ханта или Мэдокса Брауна. Томные девы, нежные дети, готические руины, Шекспир и Теннисон, Камелот и Датское королевство — все это в изобилии представлено и там и там. Пока в блистательной Франции фотография играла служебную роль, представляя собой неиссякаемый источник впечатлений для великих живописцев, от Жерико до Дега, скромные английские мечтатели умудрились превратить ее в подлинное искусство.
Но прерафаэлитская фотография — вещица с двойным дном. Близость к «натуре», упоение деталями и точностью в их передаче, которые так превозносили прерафаэлиты в живописи, в фотографии играли злую шутку. Вот фотография самой знаменитой модели Россетти — Джейн Моррис. В работах плененного ею друга мужа она — роковая темноволосая королева, богиня, Гвиневра, Прозерпина, Астарта… В объективе Парсонса — крупная женщина с тяжелой челюстью и мощными надбровными дугами, недаром что дочь конюха, а не сэра. Вот Алиса Лидделл, «Помона» на снимке Кэмерон,— подросшая нимфетка из снов автора «Алисы в Зазеркалье». Вот «Леди из Шалот» — любимый прерафаэлитами сюжет из Теннисона: на полотне Уортерхауса обреченная на смерть прекрасная Элейн еще надеется доплыть до Камелота, на фотографии Робинсона лодка несет по реке уже мертвое тело. Вспоминая ставшую назидательной историю о том, как додержал в ванне до воспаления легких свою натурщицу Джон Милле, искренне веривший, что утопленницу Офелию без длительного лежания в холодной воде не написать, страшно представить, что было с моделью для «Леди из Шалот».
Искусство мешалось с жизнью у прерафаэлитов столь затейливо, что даже великий выдумщик Джон Фаулз, язвительно описавший нравы «колонии» прерафаэлитов в «Женщине французского лейтенанта», кажется сухим писакой по сравнению с тем, что творили со своей и чужими жизнями поклонники нежного Джотто. На их счету не только замороженные почти до смерти модели, но и невесты, брошенные из-за художественных разногласий с родственниками, и уведенные у друзей жены, сумасшествия и самоубийства возлюбленных, положенные в гроб почившей жены стихи, ловко эксгумированные после здравого размышления, алкоголь и безумие. Как будто не о викторианском искусстве идет речь, а о парижских цветах зла. Так и вошли они в историю искусства — кто-то помнит о прерафаэлитах как о предтечах стиля модерн, а кто-то как о грешниках, павших под тяжестью собственной веры в возможность кистью повторить созданное Всевышним.