До начала января в Вашингтоне, а затем в Милане проходит выставка Джузеппе Арчимбольдо — художника, которого последовательно считали своим предтечей важнейшие направления искусства XX века.
Вот ничего, кажется, не надо пояснять, даже ребенок все поймет. Голова, нарисованная в виде горящего нагромождения деревяшек, фитилей, свечи и масляной лампы,— это огонь. Еще голова: юное лицо, как флорентийская мозаика из кусочков камня, затейливо сложено из цветочков,— весна, тоже долго думать не приходится. Страшная сучковатая коряга с глазами, притаившимися в узловатой коре, и с древесным грибом вместо рта — зима. И ведь так затейливо все скомпоновано и выписано, что одно удовольствие разглядывать; вроде бы непонятно, зачем это все, но смотреть приятно и забавно. Почти как на какие-нибудь картинки Маурица Эшера, развлекающие зрителя оптическими иллюзиями. И еще можно, скажем, тренировать ассоциативное мышление у детей младшего школьного возраста. Вот человечек, собранный из книг: кто бы это мог быть? Правильно, дети, библиотекарь. Ну где-то, конечно, посложнее. Человека в черной шапочке и богатом, подбитом мехом кафтане, у которого физиономия сложена из курицы и рыбок, с ходу не распознаешь. Однако тут у него из-под одежды торчит кипа бумаг (бумажная, мол, душонка), там — стопка томов (и заметно, что это более казенного вида тома, чем изящно переплетенные книги у библиотекаря). Чтобы по цепочке ассоциаций дойти до правоведа, в конечном счете много времени не нужно.
Казалось бы, если все так просто и развлекательно, посмертная репутация писавшего эти головы-натюрморты Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593) должна быть ясной и однозначно славной, а на самом деле все иначе. Да, при жизни был знаменит, некоторые его вещи известны в нескольких версиях. Да, в конце Тридцатилетней войны захватившие Прагу шведы среди принадлежавших Габсбургам ценностей увезли к себе и произведения Арчимбольдо. Но этим свидетельства популярности живописца до поры до времени ограничиваются. В XVIII — начале XIX века его почти не вспоминают. Академическая наука только в конце XIX века им заинтересовалась, и то интерес был какой-то маргинальный.
Зато что началось потом, в XX веке! Сюрреалисты на него чуть ли не молились. Марсель Дюшан видел в нем «сюрреалиста до сюрреализма», Дали впрямую подражал его технике — достаточно вспомнить «Невольничий рынок с бюстом Вольтера». Многим позже, в 1980-м, эту увлеченность подытожил Ролан Барт, увидевший в живописи Арчимбольдо тотальное господство риторического, текстового начала: мол, фруктами, рыбешками и прочими предметами художник оперирует лишь как метафорами и другими служебными литературными приемами. Живопись его на самом деле абстракция, чистый концепт, а над полагающимися фигуративному искусству задачами Арчимбольдо-де свысока посмеивается.
Можно, конечно, спорить насчет того, правы ли были сюрреалисты, увидев в Арчимбольдо своего. Но с Бартом не поспоришь — это действительно живопись, при всей своей игривой форме детской головоломки, рассчитанная на то, чтобы ее читать. Причем вдумчиво, иногда со словарями и энциклопедиями.
Уж такое было время. Арчимбольдо невероятно изобретательно обошелся с нормами стремительно входящего в моду маньеризма. Мог бы устраивать свои загадки, панегирики и аллегории так, как делали многие другие, в виде более предметных композиций, где к зрителю обращались бы мифологические персонажи, гении или святые — холодные и одновременно неуловимо сладострастные, в причудливых позах, вычурно жестикулирующие и при всем том сообщающие некий месседж, для понимания которого, чего доброго, нужно разбираться и в мифологии, и в геральдике, и в естественной истории, и в оккультных науках. Но поступил он иначе, придав своим работам камерный масштаб, обманчивую цельность и шутливость; зато у него не просто здесь и там разбросаны говорящие детали, а из этих самых символически нагруженных атрибутов буквально слеплено изображение.
Это произошло не вдруг — писать свои головы-натюр-мор-ты он начал, только когда оказался на службе у Габс-бур-гов. Придворным портретистом его назначил в 1562 году Фердинанд I. Сын Фердинанда — Максимилиан II сохранил его в этой должности, а внук Рудольф II в 1576-м увез живописца в Прагу, куда перебрался весь императорский двор. Именно он, кажется, ценил Арчимбольдо по-особому, больше, чем дед и отец. И именно с ним имя Арчимбольдо ассоциируется в первую очередь.
Это закономерно, все-таки есть некая рифма между универсальностью Арчимбольдо и сюрреалистичностью его картин, с одной стороны, и культурной атмосферой рудольфинской Праги — с другой. Правитель Рудольф II был неважный, зато в смысле интеллектуальных запросов и любви к искусству как минимум не отставал от более удачливых в политическом смысле коллег вроде Елизаветы I. Собирательству он предавался с неуемной жадностью, коллекционируя живопись и экзотические растения, скульптуры и редкие рукописи, астрономические инструменты и природные «куриозы». Собранные при его дворе поэты, ученые (Тихо Браге и Кеплер, к примеру) и художники старались соответствовать монаршей тяге к зыбкому маньеристскому идеалу, сложному до болезненности, примиряющему эстетическую вычурность с эрудицией и полнотой знания.
В том числе и знания оккультного. Эзотерические дисциплины вообще в то время были в чести у интеллектуальной элиты, но у Рудольфа тяга к тайным наукам носила совсем жгучий оттенок — и все росла по мере того, как император терял интерес к политике и вообще к реальному миру. Словом, это был не тот человек, который будет простодушно радоваться шутливым детским головоломкам. Должна была быть какая-то серьезная причина для того, чтобы из всей своей огромной коллекции именно «Времена года» Арчимбольдо император решил повесить у себя в опочивальне. И для того, чтобы он так неохотно отпустил на пенсию уже пожилого и усталого художника. Утешившись только после того, как уехавший к себе в Италию Арчимбольдо прислал ему своего «Вертумна» — портрет самого Рудольфа в виде римского божества, сложенный из овощей, фруктов и цветов.
Дело не только во вкусе императора ко всему необычному. При взгляде на картины Арчимбольдо у него в голове наверняка начинал разматываться клубок ассоциаций — научных, мифологических, литературных, и уже это, надо думать, было приятным времяпрепровождением для замкнутого и чудаковатого монарха. Но еще они были для него символами его могущества. «Времена года» и «Четыре стихии» не просто четверицы аллегорий, они были созданы для Рудольфа и посвящены ему. А значит, это не только попытка причудливо отобразить структуру мироздания, но и комплимент императору Священной Римской империи, главному монарху мира, воплощающему идею разумного порядка и универсальной власти.
И понятно, почему Рудольф был так рад, получив в подарок свой, казалось бы, комичный фруктово-овощной портрет. «Вертумн» объединял и замыкал на себе все более ранние циклы Арчимбольдо; пресловутый бог, вроде бы второстепенный на профанный взгляд, был покровителем смены времен года, перемен и трансформаций. Его изображение, соответственно, можно было рассматривать как своего рода код ко всем остальным головам-натюрмортам, свидетельствующим о разнообразии, прихотливости и в то же время глубинной упорядоченности мироздания. Оно иносказательно называло императора повелителем вечного порядка вещей и владыкой четырех элементов: учитывая, что природные трансформации были метафорой алхимических превращений, весьма лестный для Рудольфа намек на его одержимость «великим деланием» считывался тоже довольно легко.
Можно представить, как этот зашифрованный панегирик восхищал безумного монарха. Призрачная погоня за оккультным могуществом становилась у него все более маниакальной. Но, наверное, никто из окружавших его магов, всезнаек и просто льстецов не отвечал этому беспокойному духу так красноречиво, непривычно, обнадеживающе и хитроумно, как это делал Арчимбольдо.