6 октября в Третьяковке открылась долгожданная ретроспектива знаменитой художественной пары — Ларионова и Гончаровой. Или, все-таки, Гончаровой и Ларионова. Кто из двух главнее?
История искусства ХХ века в последнее время сильно расширилась — за счет женщин, которых историки вывели из тени их мужей-художников. Ханна Хех, подруга дадаиста Рауля Хаусмана, Софи Тойбер, жена Ханса Арпа, Фрида Кало, спутница Диего Риверы, сами оказались выдающимися мастерами. Но в их неандертальское время им не везло. Главные свои работы они создали только после того, как расстались с мужьями или любовниками. Ни в дадаизме, ни в сюрреализме мужчины не позволяли женщинам подписывать коллективные манифесты, появляться на групповых снимках, которые делались для прессы, и даже давать названия своим работам (интерпретация есть главный инструмент контроля!).
В русском авангарде ситуация была гораздо более демократичной — один из редких случаев, когда отечественной историей можно гордиться. Мужчины русского авангарда воспринимали коллег-женщин — Гончарову, Экстер, Розанову и многих других — как соратниц и соперниц как минимум равных; общество знало их даже лучше, чем мужчин. Ряды русского авангарда были редкими, а амбиции — огромными. Женщины оказались востребованы, и воспользовались историческим шансом. Но и на этом фоне "родители русского футуризма" Наталья Гончарова и Михаил Ларионов (назовем их в алфавитном порядке) есть явление невиданное: первая "бикарьерная семья" в мировом искусстве, в которой женщина добилась еще и большего признания у современников, а потомки до сих пор спорят, кто из них "главнее".
У этого равноправия была твердая основа: экономическая самостоятельность Гончаровой и ее социальное превосходство. Она была из интеллигентской ветви старого дворянского рода (из "тех" Гончаровых), он — куда более скромного и бедного происхождения. Они встретились в 1900 году, будучи ровесниками и студентами, и с тех пор не расставались (хотя не поженились официально): Ларионов просто въехал в дом Гончаровых. Именно он убедил ее заняться живописью (она была скульптором), сказав ей, что ее сильная сторона — колорит, а не форма. Так что это ему мы обязаны Гончаровой-живописцем, хотя здесь у него сработал классический стереотип: женское — это тонкость, а не сила. Он, кстати, оказался не совсем прав: именно мощная пластика ее живописи принесла ей славу.
Мемуаристы в один голос твердят, что Ларионов во всем отдавал Гончаровой первенство, она же однажды дала пощечину человеку, который всего лишь назвал ее "мадам Ларионовой". Тогдашние меценаты и кураторы (например, Дягилев) поначалу воспринимали ее как дополнение к мужу, но она заставила их передумать, и в 1913 году именно Гончарова была приглашена к оформлению "Золотого петушка" в Париже, в результате чего они с Ларионовым и покинули пределы России. В годы эмиграции ее отличала гораздо большая социальная адаптированность (Ларионов так и не выучился французскому) и независимость. По-видимому, именно она была инициатором разрыва их семейных отношений в 1930-е годы (оба они вступили в другие браки — из собрания жены Ларионова Александры Томилиной и происходят работы, которые будут показаны в Третьяковке). При этом тщательно сохранялся имидж творческого тандема.
Однако и она очень нуждалась в Ларионове. Роли в их союзе были распределены четко. В России Гончарова пользовалась куда большим газетным и коммерческим успехом, но только Ларионов был легендой в модных художественных кругах. В частности, потому, что играл три роли, в исторической перспективе оказавшиеся самыми выигрышными, которые Гончарова никогда на себя не брала: во-первых, организатора авангардных выставок и обществ (именно он создал в 1907 году "Бубновый валет"), во-вторых, теоретика и, в-третьих, автора самых радикальных идей (в 1912 году — "лучизма", абстрактной живописи в форме лучей света). Специфика авангарда — превосходство теории над практикой — требовала от Ларионова быть не столько пионером нового течения, сколько открывателем объективно существующего закона. Поэтому он создавал не только прямых учеников, но и сторонников, пришедших к его системе самостоятельно и как бы бессознательно. Таким был грузинский самородок Пиросмани, и именно эта роль была отведена Гончаровой, на первый взгляд пылкой индивидуалистке, а на второй — послушной исполнительнице. Ларионов упрекал ее в том, что она мало работает (хотя на персональной выставке 1913 года она показала около 800 вещей),— она была нужна как неутомимый "делатель" картин, как доказательство его правоты. Еще больше помогало то, что она была женщиной. И здесь дело было в полемичности русского авангарда по отношению к авангарду европейскому.
Женщинам-художникам в начале ХХ века было трудно прежде всего по эстетическим причинам. XIX век в искусстве отличился перепроизводством голого женского тела и уравнял женщину с объектом. Абстрактное же искусство отвернулось от объекта вообще, отдав предпочтение средствам и приемам — а "орудийность" считалась прерогативой мужчины. Для женщины места не нашлось, отсюда странная враждебность к "Венерам", которую прокламировали великие мастера начала ХХ века. Кандинский, например, сравнивал белый холст с девственницей, на чистоту которой набрасывается художник, завоевывая ее, как европейский колонист своим топором — девственные джунгли.
Фрейдистскую часть этой сомнительной тирады русский художник начала ХХ века воспринимал с восторгом. Но этого нельзя сказать о второй ее части, где провозглашалось превосходство Европы. Русский художник жил в стране, лучшие умы которой с начала XIX века рассуждали о ее трагическом (или счастливом) несходстве с рациональной Европой, и в начале ХХ века симпатизировал скорее девственным джунглям. Отождествление женщины с Другим (подсознательным, архаическим, недо-культурным), что в Европе ставило ее на место достаточно унизительное, в России было для нее комфортно: именно Другому, иррациональному, невыразимому в русской философии отдавалось предпочтение. Поэтому именно у женщины в начале ХХ века был шанс в сознании русской публики стать воплощением России и ее искусства. Эту роль и исполнила в 1910-е годы Гончарова с ее примитивистскими крестьянскими сценами, в которых действуют почти одни только бабы.
Русский авангард исходил из того, что Восток куда более всеобъемлющ, чем Запад: Гончарова утверждала, что скифские каменные бабы и русские куклы уже сделаны в манере кубизма. Но она шла и дальше, создавая картину мира матриархального, в котором женщина есть "человек вообще", а не мужчина ("бабы", каменные скульптуры, так же как и куклы, на самом деле вовсе не были изображениями женщин, но древними антропоморфными изображениями как таковыми). В 1911-м Гончарова даже осмелилась написать совсем уж абсурдную для начала ХХ века картину "Купающиеся мальчики", где объектом выступал голый мужчина (да еще с бородой — ничего себе "мальчики"), а не женщина. Хотя мужчин-купальщиков писал и Сезанн, Гончарова тут выступила как настоящая феминистка. И, кстати, открыла для Ларионова возможность понять, что такое специфически "мужское", если оно освобождено от бремени быть "универсальным". Именно после ее "бабских" работ он стал писать "мужицкие" — его голых "Венер" и "Солдатский цикл" с неприличными надписями на заборах следует понимать как ироническую конструкцию мира мужчин. Мира, который остался после того, как женщина объявила себя "человеком вообще".
Творчество Гончаровой Ларионов объявлял образцом нового течения — "всечества". В его основе должен был лежать принцип "надо признавать все", принцип признания, а не отрицания, порока западного искусства (с точки зрения Ларионова). Как известно, такая "всемирная отзывчивость" считается в России национальной особенностью — в отличие от западного индивидуализма. Но вокруг этих же категорий происходит (до сих пор) и социальное конструирование женского и мужского: в европейской культуре женское — это то, что по-матерински "присоединяется", мужское — то, что "отделяется". Россия в начале ХХ века противопоставила себя Западу как женщина мужчине, а русские футуристы иронизировали над "фаллическим пафосом" футуристов итальянских. Тем самым они выступали с современной точки зрения очень прогрессивными мужчинами — мужчинами, которые не боятся открыть в себе женское и не боятся отдать женщине часть общечеловеческого. Ларионов и Гончарова — или Гончарова и Ларионов — были в самом деле многообещающей парой.
ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ
Выставку ждали с 1988 года
Выставка Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, открытая в залах Третьяковки до января следующего года, происходит из парижского собрания Александры Томилиной, второй жены Михаила Ларионова. После смерти Ларионова в 1962 году она стала владелицей творческого наследия двух мэтров русского авангарда. Исполняя волю художников, мечтавших о том, чтобы их искусство было признано на родине, она завещала свою коллекцию правительству Советского Союза. Ее стоимость по приблизительным оценкам составила 150 млн франков (около $25 млн). Правда, коллекция не попала в Россию целиком — часть работ была продана Томилиной, часть исчезла бесследно, а часть (около 60 произведений) советские власти передали французскому правительству в счет уплаты налога на наследство (сейчас они находятся в Центре Помпиду). Работы Гончаровой и Ларионова из коллекции Томилиной оказались в Третьяковской галерее еще в 1988 году, однако приобретение долгое время держалось в секрете — советское правительство не выполнило ряд условий завещания. И лишь спустя десять лет музей решился на выставку, которую специалисты считают сенсационной. Последняя персональная выставка Гончаровой состоялась в России в 1914 году. Ларионову повезло больше — его ретроспективу Русский музей устроил в 1980 году. Вскоре в залах Третьяковки в Лаврушинском переулке откроется выставка графики из того же собрания.