Сезон европейских театральных фестивалей на исходе. Одним из последних стал только что закончившийся фестиваль в словацком городе Нитра (Divadelna Nitra). Самым последним — проходящий сейчас в Питере "Балтийский дом". Итоги фестивального лета, приметой которого был серьезный экспорт восточноевропейского театра на Запад, уже можно подводить. В Нитре побывал корреспондент Ъ РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
Собственно говоря, именно Нитра и стала одним из тех новых центров европейского фестивального движения, которое спровоцировал интерес западных продюсеров к новому поколению восточноевропейских режиссеров. Двумя другими такими PR-центрами стали польская Торунь и — c известной натяжкой — "Балтийский дом" в Питере. Трем этим крупным фестивалям примерно десять лет от роду. Они появлялись, с одной стороны, как "окна" в Европу, с другой — как способы поддержать стремительно разрушавшееся единство (довольно, впрочем, призрачное) восточноевропейского театрального пространства. Со временем появилась и третья миссия. Западники сначала с опаской, сначала самые рисковые, а потом уверенно и все кому не лень стали вывозить замеченное в Нитре или Торуни в свои Лондоны, Берлины, Парижи и Авиньоны.
Нынешнее лето стало кульминацией прежде всего из-за авиньонской программы "Теорема", которая готовилась больше двух лет и сопровождалась повышенным ажиотажем в среде восточноевропейских режиссеров поколения 30-летних. Нельзя сказать, что десяток спектаклей, сделанных в Польше, Венгрии, Болгарии, Литве etc. по заказу Авиньона, произвел какой-то переворот. Гением никто не объявлен (что к лучшему), но и провала не случилось. "Теорема" будет продолжаться и в будущем году (а программа это не только авиньонская, у нее есть всякие ответвления и сателлиты в виде фестивалей поплоше и победнее авиньонского), но это другая, французская история. История же Нитры обогатилась тем фактом, что режиссеры (не как персоналии, но как поколение) вернулись победителями именно туда, где о них впервые узнали западные стренджеры. Эффектно было бы доложить, что вернулись они подстриженными под одну гребенку, подведенными под некий западноевропейский стандарт успеха. Это, однако, не так.
Вернее, лишь отчасти так. Скажем, спектакль "Aria Spinta", созданный совместными усилиями чешки Ленки Флори (Lenka Flory) и итальянца Симона Сандрони (Simone Sandroni) с участием международной команды актеров-танцоров, идеально приспособлен для бесконечной череды фестивальных гастролей. Характерные признаки: пустая сцена, невинный универсальный юмор, broken english как средство общения с залом и между собой, видимость некоторой истории, вполне, впрочем, необязательной: танцевальная труппа никак не может начать представление, то из-за технических накладок, то из-за личных трудностей, а в конце концов рушится сам театр, обрываются кулисы, валятся софиты, плывет звук. Недурная хореография в этой копродукции служит лишь средством для скрепления легкого клоунского шоу, каковым собственно и является "Aria Spinta". В эдинбургском "Фриндже" таких забав — десятки, если не сотни, и фринджевский канон соблюден идеально. Почерки итальянца и чеха в такой продукции не различишь. Никто и не стремится.
Оскарас Коршуновас (Oskaras Korsunovas) из Вильнюса предъявил синтез фестивальной мобильности и самостоятельной режиссерской изощренности. В его "Сне в летнюю ночь" оформления тоже минимум, полтора десятка деревянных щитов, по одному на каждого актера. Спектакль родился из студенческого упражнения ("попробуйте пофантазировать с однообразными досками"), а развился в двухчасовой шекспировский сюжет, изобретательно скомпонованный и умело разыгранный. Доски — то мостки, то панцири, то деревья, то двери, то складываются в лесной лабиринт, то превращаются в ложе любви. Особой философской глубины за всем этим действом не просматривается, но в технологичной "деревянной" геометрии режиссер находит недеревянное обаяние и поэзию. Метафизическая мощь, вообще свойственная литовскому театру, проявляется даже в таких, стесненных требованиями гастрольной компактности, условиях.
В сущности каждый из востребованных к западу от теперь уже условной внутриевропейской границы сам волен определять границы своей независимости. По "Гамлету" Кшиштофа Варликовского (Krzysztof Warlikowski) сразу видно, что это польский спектакль. Сила традиции подробного, склонного к мистическим откровениям и ритмическим изыскам сценического стиля заметна в этом камерном "Гамлете", где Гамлет только на первый взгляд брутален, а на самом деле слаб и не склонен к философии. Современный герой. На пресс-конференции после спектакля режиссера забросали вопросами: почему принц приходит к матери в том, в чем она его родила, почему нет Фортинбраса и никто из главных героев толком не умирает, почему так часто слышен орган, почему призрак похож на бомжа, а Розенкранц с Гильденстерном женского пола? И на все это Варликовский тихо и вежливо отвечал примерно одно и то же: спектакль поставлен для польского зрителя и он, этот зритель, все, что ему положено понимать, понимает. Так это или нет, неизвестно. Но независимость была вознаграждена: любопытные загранпокупатели смутились и стали уверять режиссера, что на самом деле превыше всего ценят чужую культурную самобытность и заинтересованы только тем, чего до конца не могут понять.