"Ничего 'актуального' в современном мире больше нет"

Куратором павильона России на предстоящей биеннале в Венеции стал теоретик современного искусства Борис Гройс. Корреспондент "Власти" Анна Толстова расспросила его о том, чем искусство московского концептуализма может быть интересно сегодня.

Борис Гройс — философ, теоретик современного искусства, критик, куратор. Изучал математическую логику на математико-механическом факультете Ленинградского университета, работал на кафедре структурной и прикладной лингвистики МГУ, в середине 1970-х — начале 1980-х печатал критические статьи в сам- и тамиздатовский журналах, в 1981 году эмигрировал в ФРГ. Преподавал славистику, философию искусства и медиатеорию во многих университетах Европы и Америки. Автор многочисленных публикаций о современном искусстве и новых медиа. Один из самых авторитетных в мире интерпретаторов русского авангарда, соцреализма и московского концептуализма.

Почему для выставки в павильоне России вы выбрали именно Андрея Монастырского и группу "Коллективные действия"?

Андрей Монастырский — это художник с очень последовательной системой творчества и очень четкой логикой развития, которые важны не только для русского искусства. Это довольно редко встречающийся — не только в России, но и во всем мире — феномен. То, что он делал, акции-события с вовлечением многих участников проекта и зрителей, носило партиципативный характер, и это сейчас самое модное. Искусство, к которому сегодня привлечено всеобщее внимание, связано не с производством вещей, а с производством событий. Вещей уже слишком много. Можно сказать, что и событий слишком много, но это только так кажется: существует масса всяческих развлечений, но не того, что мы привыкли относить к мысли, к интеллектуальной деятельности. И какое-то авансированное, я не хочу сказать "авангардное", культурное действие в современной массовой культуре идет на спад. А художественная система в ее концептуальной или постконцептуальной части представляет собой территорию, на которой могут расположиться музыка, поэзия, философия — все то, что не попадает в масс-медиальную сферу. Так что постконцептуальная партиципативная практика сейчас возродилась, в том числе и по социально-экономическим причинам. Да, сейчас происходит возвращение к концептуальному искусству, но возвращаются не ко всему. И как раз то, что делал Андрей Монастырский, сейчас возвращается.

В России многие считают, что Илья Кабаков стал звездой мирового масштаба в том числе и потому, что вам удалось объяснить его искусство Западу. Почему из всего круга московского концептуализма именно Илья Кабаков оказался востребованным в конце 1980-х — начале 1990-х?

Я не могу сказать, что это моя заслуга, это совсем не так. Я думаю, успех Ильи Кабакова объясняется тем, что он в те годы предложил концепцию инсталляции. Тогда об этом много говорили, но последовательно этим не занимались. Если вы посмотрите на инсталляции того времени, то они скорее похожи на ассамбляжи — размещение какой-то группы предметов в пространстве. Тотальных инсталляций, то есть преображения всего пространства, превращения всего пространства в поле действия художественного произведения, тогда практически никто не делал. Когда Илья Кабаков попал на Запад, его идея тотальной инсталляции произвела очень сильное впечатление своим радикализмом. Я помню, когда была его первая выставка в Нью-Йорке в 1988 году, на нее стояли очереди, что для Нью-Йорка вообще нехарактерно: это произвело на художественный мир шоковое впечатление, никто такого не делал. Тут же посыпались предложения — все крупные музеи хотели такую же тотальную инсталляцию.

Архив "Коллективных действий" в русском павильоне в Венеции тоже будет представлен в виде тотальной инсталляции?

Да, в наше время любой художественный или кураторский проект не мыслится иначе как в форме инсталляции. Но это не будет инсталляция в кабаковском смысле, которая представляет собой целостное, тотальное произведение искусства. Это будет пространство, в котором жизнь художника показывается как искусство.

Как вы собираетесь представлять Андрея Монастырского и "Коллективные действия" в Венеции: как актуальное сейчас искусство или как искусство прошлого, которое нужно ввести во всемирно-исторический контекст?

Знаете, концепцию актуального нужно, как это модно сейчас говорить, "деконструировать". Ничего такого "актуального" в современном мире больше нет, потому что нет однозначно понятого исторического прогресса. В настоящее время сосуществуют практики, которые различны по времени возникновения и месту происхождения: Кабаков, романтизм, барокко, искусство аборигенов Австралии. Сейчас мы имеем не только эпоху глобализации, но и эпоху транстемпоральности. Это типичный постмодернистский феномен — постмодернизм ведь никто не отменял, хотя о нем и не любят теперь говорить. Так что сам по себе критерий актуальности не кажется мне действующим критерием. Действующим критерием для меня является критерий релевантности. То есть я хочу показать в Венеции то, что в каком-то смысле релевантно. Если вы посмотрите на выбор других кураторов национальных павильонов — они приглашают людей, связанных с историей перформанса, с историей инсценировки события. Например, в немецком павильоне — Кристоф Шлингензиф, он умер, так что актуальным быть не может, но продолжает оставаться релевантным.

Легко ли перевести искусство "Коллективных действий" на интернациональный художественный язык? Достаточно ли для этого перевести на английский тома документации "Поездок за город" или нужны какие-то более сложные интерпретационные операции?

Ничего не надо переводить, упрощать и уплощать. Народ не идиот. На биеннале приезжают люди искушенные, достаточно опытные в оценке художественных практик, и они быстро схватывают такие вещи. Сейчас принято смотреть на искусство 1970-х как на зону, из которой можно вычертить генеалогию современного искусства. Запад надеется открыть в этой зоне какие-то новые фигуры по ту сторону железного занавеса: ожидается большая выставка Младлена Стилиновича — очень интересного сербо-хорватского концептуалиста, много внимания уделяют концептуалистским практикам в Польше конца 1960-х — начала 1970-х. Интерес к практикам поведенческим и событийным растет повсюду.

В статье "Московский романтический концептуализм", написанной еще в конце 1970-х, вы говорили, что современное западное искусство занимается миром, а современное русское — миром иным. Интересна и востребована ли эта метафизическая составляющая московского концептуализма сегодня?

Когда я говорил о метафизике в московском концептуализме, там был элемент иронии. Речь шла о том, что это искусство, в отличие от западного, не было активистским, не было ориентировано на вторжение в жизнь. Кстати, в России была и группа с активистской позицией. Это группа "Движение", которой тоже сейчас многие на Западе интересуются. Но для московского концептуализма социальная ангажированность не была характерна. Для него было характерно стремление построить альтернативную художественную систему: создать альтернативное пространство, альтернативные институции, альтернативную публику — вообще, создать "альтернативное искусство". В те годы это был метафизический проект, интеллигентский, если хотите. Но в наше время такие проекты расплодились по всему миру. Есть в принципе два типа отношения к социальной действительности: один, активистский, состоит в желании совершенствовать этот имеющийся в наличии социум, а другой связан с попыткой расширить понятие социума и создать в незанятых зонах какие-то альтернативные социальные структуры.

Иными словами, это развитие идеи русского авангарда о построении нового общества, но в условиях, когда авангардный проект в реальной советской истории потерпел неудачу?

В этом нет никакого сомнения. Вначале мы говорили о том, что постконцептуалистский инсталляционный проект — это место территориализации музыкальных, литературных и прочих практик. И, несомненно, это место территориализации политических практик. Сегодня радикальные идеи — коммунистические идеи, те же Ален Бадью или Жак Рансьер, радикально-националистические идеи, даже радикальный ислам — находят себе социально легитимированное место на этой постконцептуалистской платформе художественной системы. Это та территория, на которой они социально оперируют. Все современные идеологические течения, которые не попадают в мейнстрим, находят там место. И это на самом деле не ново. Историческая аналогия очевидна. Посмотрите на начало XIX века: после краха французской революции политические проекты перешли в область поэтики романтизма, откочевали в зону художественных практик. И, кстати, у романтиков художественная практика тоже понималась как жизненная. То же самое происходит сейчас: начало XXI века вообще практически полностью совпадает с началом XIX — возникновение либерально-консервативного общества после краха секулярных утопических идей. И реакция на это современного искусства очень похожа на реакцию романтических кружков в Европе. Возьмите "Новую Рейнскую газету" за 1848 год. Вот три автора: Маркс, который сбежит в Лондон, Вагнер, который сбежит в Швейцарию, и Гейне, сбежавший в Париж. Маркс пишет о том, что коммунизм — это труд, превращенный в искусство, Вагнер пишет о Gesamtkunstwerk как области коммунистической общности и так далее. Смещение из политической зоны в зону искусства происходит в результате любой неудавшейся революции.

А что вы скажете о художественно-политическом активизме, который сейчас очень моден в России? Может быть, с политической точки зрения группа "Война" более релевантна, чем "Коллективные действия"?

Глядя из Лондона, могу сказать, что в деятельности группы "Война" трудно опознать социально-политически ангажированное искусство, как его принято понимать на Западе. Под социально-политической ангажированностью понимается демократизация художественного процесса: такое искусство связано с вовлечением широких слоев населения в непосредственное участие в проекте. То, что делает "Война",— это по природе своей элитарный жест, и он тоже направлен на создание альтернативного общественного пространства. Поэтому альтернативная публика в России, которая представляет собой элитарный феномен, любит "Войну". Но такое маркирование пространства альтернативности не есть господствующая стратегия современного социально-политического искусства. Совсем наоборот. По поводу политического искусства могу сказать следующее: художник находится на пересечении двух временных координат, он пребывает в очень длительной традиции искусства, и он живет в современности, и обычно хороший художник держит под контролем обе координаты.

Значит, политического искусства в западном понимании в России сейчас просто нет?

Может быть, я его просто не знаю. Может быть, политическим искусством в общепринятом смысле занимается группа "Что делать?". А может быть, и нет. Во всяком случае, мне кажется, что в России нет последовательного проекта демократизации искусства. При этом проект демократизации искусства и на Западе подвергается критике, наивно было бы думать, что он является доминирующим и все прогрессивное человечество любит именно политически ангажированное демократическое искусство. Потому что демократизация искусства является в большой степени уступкой массовому вкусу, и как раз авансированная часть художественного сообщества на Западе относится к этому с большим скепсисом. Проекты e-flux и многих других направлены на создание альтернативных социальных структур.

Школьная история русского искусства приучила нас думать, что оно в своем развитии — от Венецианова с его крестьянской школой, от передвижников к авангарду — как раз шло по пути демократизации. Теперь социологи искусства склонны видеть в передвижниках не столько бескорыстных просветителей и социал-демократов, как думал Стасов, сколько успешных буржуазных предпринимателей. Может ли сейчас русский авангард с его лозунгами "Искусство — в массы" удержать позиции демократического искусства?

Русский авангард никогда не был демократическим искусством, он всегда был искусством, ориентированным на трансформацию общества, но в то же время руководствовался тысячелетней художественной традицией. Поэтому он использовал аргументы, которые были не понятны власти. Власть не понимала, почему нужно рисовать треугольники и квадраты. Ей объясняли: потому что это инновативно в истории искусства. Но для того, чтобы понять, в чем суть авангардной революции, надо знать историю искусства. Авангард продолжал стратегию инноваций в искусстве, поиска каких-то альтернативных художественных путей, а это задача не массового характера. Мне кажется, что сейчас положение начинает меняться благодаря интернету, где каждый делает свой веб-сайт и заводит Facebook. Массы начинают интересоваться авангардом искусства как близкой практикой и идентифицироваться с ним через свой опыт. Возьмите Facebook — это же готовая выставка постконцептуального искусства. В свое время Вальтер Беньямин справедливо писал, что через кино и монтаж кубизм вошел в массовое искусство. Точно так же сейчас можно сказать, что через Facebook и веб-сайт современное концептуальное и постконцептуальное искусство начинает входить в массы и становится компонентом массового вкуса.