53-й кинофестиваль в Локарно в первые дни был под угрозой срыва. Из-за холодных дождей пришлось отменить просмотры в открытом кинотеатре на пьяцца Гранде. Но вот летняя погода установилась, и дождь теперь льется только на экране — в фильме Марлена Хуциева "Июльский дождь". Из Локарно — АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.
Картины Вертова и Кулешова, а также других, не столь знаменитых, пионеров советского кино прочно связаны с революционным авангардом. Но уже в конце 20-х годов стали появляться фильмы, свидетельствующие о повороте кинематографа от пролетарских к вполне мещанским массам. В 30-е годы кино освободилось от рудиментов интеллектуальности в пользу незамысловатой зрелищности, но и ей было не суждено долго праздновать триумф. После войны попытка создания советского Голливуда была окончательно задавлена Сталиным, который раскритиковал фильм Юлия Райзмана "Поезд идет на восток" как безыдейный и легкомысленный. Хотя эту точку зрения озвучила "Правда", народ с удовольствием смотрел лирическую комедию о любви питерского офицера и юной москвички, пропуская мимо ушей тосты за вождя и разговоры о смысле жизни, который, естественно, заключался в труде.
В Локарно все-таки не решились показать фильм Райзмана на пьяцца Гранде, ограничившись кинозалом поскромнее. И, может быть, поступили правильно. Советское жанровое кино не выдержало исторической конкуренции с Голливудом: наша "фабрика грез" осталась домашней радостью, американская — покорила весь мир. Новый всплеск произошел на отечественных студиях, когда приоткрылся железный занавес и возникло сообщение с Европой. "Июльский дождь" стал нашим аналогом модернистских фильмов Антониони: свободная драматургия, неспровоцированный поток жизни, холодок отчуждения и некоммуникабельности, проникший и в социалистический заповедник. Это тут же узрели официозные советские критики, устроившие картине форменный разнос и положившие начало новому витку "охоты на ведьм" в середине 60-х.
Марлен Хуциев — единственный наш режиссер в Локарно, кто лично представляет свой фильм. И его уже успели назвать здесь грузинским Антониони. Другой почетный гость — актер и мим Илья Рутберг — представляет картину "Житие и вознесение Юрася Братчика", снятую в 1968 году в Белоруссии и переделанную по требованию цензуры аж 12 раз.
А если выйти за пределы советской ретроспективы, то самым значительным событием на фестивале стал фильм Майка Фиггиса "Временной код". В этой экспериментальной ленте экран разделен на четыре части и вмещает четыре разных действия, происходящих одновременно в одной и той же лос-анджелесской гостинице и неподалеку от нее. Четверо героев — кинопродюсер, его жена, актриса и ее любовница — связаны отношениями, которые развиваются в течение 98 минут в режиме реального времени, включают эпизоды тайного прослушивания и завершаются убийством. Благодаря волшебно синхронизированному полиэкрану (ни одного монтажного стыка!) мы имеем возможность, сначала безумно напрягаясь, а потом эмоционально втягиваясь, следить за сюжетом этого блестящего комедийного триллера с участием Сальмы Хайек, Кайла Маклахлена, Холли Хантер и еще нескольких звезд такого же уровня. В сюжет остроумно введена также тема кинопродюсерства, и весь эксперимент можно воспринимать как фильм в фильме, который с большим скрипом принимает приехавшая в отель комиссия.
Новые технологии позволили предельно чисто осуществить идею старых авангардистов (в том числе и советских) о деконструкции времени и открыть монтажные ходы, достойные Вертова и Годара. Фиггис известен как создатель нескольких вполне стандартных голливудских картин и одной, которая считается выдающейся,— "Покидая Лас-Вегас". На самом деле это был просто приличный фильм с хорошими актерами, но посыпавшиеся на него "Оскары", казалось бы, обеспечили Фиггису вполне респектабельное существование в голливудской системе. Он мог бы спокойно клепать аналогичные опусы, но вместо этого вдруг начал экспериментировать. То снял "Фрекен Юлию" Стриндберга в эстетике датской "Догмы", то вот занялся возможностями полиэкрана. Жаль только, что показать этот фильм, положим, в Москве крайне затруднительно: его почти невозможно синхронно перевести, не говоря о том, чтобы сделать субтитры: это разрушило бы весь изобразительно-звуковой ряд.