В Большом театре состоялась вторая и последняя оперная премьера предъюбилейного 224-го сезона — "Русалка" Даргомыжского.
В авторском списке режиссера-балетмейстера Михаила Кислярова до сих пор значились всего лишь две полноценные работы в камерном театре Покровского — "Cosi fan tutte" Моцарта и "Шелковая лестница" Россини. Понятно, что неограниченная свобода действий на камерной сцене развила в нем комплекс малобюджетника, актуализирующего оперный жанр в снисходительных к неважным певцам и слабому оркестру обстоятельствах. Опыт крупноформатной работы, полученный им в Большом театре на устиновской постановке оперы "Любовь к трем апельсинам" (Кисляров там делал все персонажные разводки), видимо, только убедил режиссера в абсолютной правомочности его эмпирически актуальной методики. Что справедливо по отношению к "Русалке", но очень уж безжалостно по отношению к ее привычному статусу.
"Русалку" принято считать одной из популярнейших русских опер. Между тем ее романтический европейский сюжет об утопленнице (словно доставшийся Пушкину в наследство от русифицированных баллад Жуковского) напрямую конфликтует с декларациями Даргомыжского о создании реалистической русской оперы, где "звук напрямую выражает слово". В свое время Стасов хвалил ее за речитативы. Но они повсеместно рвутся в опере романсовым жеманством сольных сцен и ансамблей, линия которых к тому же сильно нарушена искусственной вмонтированностью народных хоров. Слушая "Русалку", невозможно отделаться от ощущения напряженной несамостоятельности Даргомыжского, с одной стороны сильно зависимого от глинкинских стереотипов народной оперы, а с другой — стихийно подготавливающего почву салонной лирике "Евгения Онегина" Чайковского.
Почувствовав все это, Кисляров решил наводить мосты между европейской подоплекой романтического сюжета и его дидактической копией (сильно огрубленной в либретто Даргомыжского). Получилось неадекватно красиво, неровно, а местами нелепо. Золотисто-персиковая картинка первого акта (художники — Виктор и Рафаил Вольские) олицетворяла безмятежное бытие Мельника и его дочери Наташи в европеизированно-нежной гамме чурленисовских акварелей. Днепр простирался Куршской косой, пустынное прибрежье оживлялось пейзанами. Очевидным стилистическим диссонансом развивалась драма Наташи и Князя, объявляющего о женитьбе на другой. В варианте угрюмоголосой Елены Зеленской и эстрадно-поверхностного Анатолия Зайченко наивный мезальянс все время сквозил склочными семейными интонациями, усугубленными обидой проклятого дочерью Мельника.
Утопилась ли героиня, понять невозможно: на фоне фронтально опущенного черного круга Наташа застыла символом неосуществленного суицида. Для тривиальной расшифровки оперного заглавия потребовались отнюдь не символические усилия. Сцена княжеской свадьбы, плоско растянутая между плохим пением и самодеятельной танцевальной массовкой, напрямую цитировала диагональную картинку царских эпизодов недавней "Псковитянки" и давней "Пиковой дамы". Подводное русалочье царство, напротив, подбиралось из балета — от кладбищенского сомнамбулизма "Жизели" до призрачной синевы "Лебединого озера". Прелесть этих умозрительных комбинаций сильно заземлял шаляпинский грим обезумевшего Мельника (Игорь Матюхин) и беспомощное пение тоскующего Князя. Дирижер и музыкальный руководитель постановки Марк Эрмлер рекомендовался мастером пассивного аккомпанемента с клишированными акцентами меди и далекими от точного рисунка струнными.
Самой живой участницей действия оказалась русалочья дочка (Аня Штукатурова). По-детски звонко проинтонировав речевые реплики, она утащила отца в днепровский водоворот через левую кулису. Похоже, публику, растроганную прелестным ребенком, совсем не смущало, что водная аллегория последнего акта превратила "Русалку" Даргомыжского в то, чем она попросту не является: то ли в "Золото Рейна" Вагнера, то ли в "Садко" Римского-Корсакова.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ