Книги актеров, режиссеров, драматургов — не редкость. Но вот на прилавках появилась первая исповедь российского продюсера. Глава "Российского театрального агентства" Давид Смелянский назвал свою книгу "Авантюрист поневоле"*. Мы выбрали из нее фрагмент о том, как создавалась самая первая в новой России антреприза
— Многие считают, что завершился век режиссерского театра и началось время театра продюсерского. Согласны ли вы с этим?
— Я бы сказал по-другому: время внесло коррективы в распределение ролей — фигура продюсера оказалась в первом ряду. Ведь что такое продюсерская деятельность? Это предпринимательство, но особого типа, это бизнес, но бизнес творческий, "мировоззренческий". Стать театральным продюсером без любви к театру, без понимания, как развивается театр, я убежден, нельзя. В нашей ситуации продюсеры действительно многое решают, и я как раз склонен думать, что именно сегодня наступил момент, когда продюсерская деятельность будет направлена на возрождение российского театра, что благодаря ей появятся новые Товстоноговы, Эфросы, Ефремовы... Без стремления выступать соавтором, инициатором новых направлений в искусстве, театральное продюсирование бессмысленно.
— Мне кажется, что вы идеализируете ситуацию. Сегодня продукцию, которую нам предлагают современные российские продюсеры, нельзя назвать искусством. Думаю, что волнует нынешних продюсеров исключительно прибыль.
— Вы отчасти правы, но это временная ситуация, связанная с тем, что мы живем при неразвитом и нестабильном рынке, когда главное — поскорее сколотить капитал и упрятать его от инфляции и налогов. Я согласен, что современные театральные продюсеры в основном ориентируются на гарантированный успех. А успех приносят звезды, и потому из спектакля в спектакль переходят одни и те же артисты, пользующиеся популярностью. Продюсер рискует, лишь выбирая пьесу, да и здесь не слишком,— особо не мудрствуя, он выбирает легковесную комедию, которая тоже является тем самым гарантом успеха. Очень мало продюсеров берутся за рискованные проекты, а без риска невозможен "творческий бизнес". И потому нет открытий: новых идей, новых имен, новых художественных форм. Но я убежден, что существование сегодняшней схемы, по которой работают продюсерские фирмы, весьма недолговечно.
— Но она действует уже 18 лет. В 1992 году появился спектакль "Игроки-XXI", это был первый продюсерский проект, во главе которого вы как раз и стояли.
— Я бы поправил: во главе стоял Сергей Юрьевич Юрский. Это была его идея, а я был подключен к ее реализации. По сути, "Игроки-XXI" стал первым антрепризным спектаклем в новой России. После декрета 1919 года о национализации театров в нашей стране работала только система государственных театров.
— Как вы полагаете, можно ли спрогнозировать успех?
— Умение спрогнозировать — главное качество продюсера. Настоящее продюсирование — это понимание того, что происходит с обществом и что происходит в искусстве. Если ты владеешь таким знанием, то в какой-то степени способен предугадать, какой именно проект нужен сегодня. Конечно, бывают и ошибки, мы занимаемся не математическими расчетами. Суть профессии очень проста: продюсер — это тот человек, который соединяет тех, кто делает, с теми, для кого это делается. И самая сложная задача — правильно их соединить. Но главное — без ощущения времени нельзя заниматься продюсированием. Премьера спектакля "Игроки-XXI" состоялась 1 января 1992 года. 2 января 1992 года правительство Егора Тимуровича Гайдара отпустило цены. Экономика России начала переводиться на рыночные рельсы. Какая связь с нашей премьерой? Прямой — никакой. Но на самом деле эта связь есть, и, быть может, тогда для меня она не была столь очевидной, как сейчас. Понимание, что спектакль "Игроки-XXI" нужен зрителям, что он может вернуть утраченный интерес к театру, скорее было интуитивным.
Естественно, что люди сидели у экранов телевизоров, политические новости волновали больше, чем события культуры. Театры опустели, вернуть зрителя было непросто. И в этой ситуации мы им предложили, во-первых, созвездие артистов, во-вторых, великий текст Гоголя, который без всяких изменений и купюр был абсолютно созвучен настроениям общества. Актерский ансамбль в "Игроках" состоял из исполнителей "первой величины", сверхпопулярных в стране: Натальи Теняковой, Евгения Евстигнеева, Сергея Юрского, Леонида Филатова, Вячеслава Невинного, Александра Калягина, Геннадия Хазанова. Впервые же билеты на театральное представление продавались по нетиповым, "коммерческим" ценам. И билеты брали с боем.
Юрский перенес персонажей Гоголя в Россию 90-х годов XX века. Действие разворачивалось на фоне интерьеров современной провинциальной гостиницы. События пьесы, как и реплики ее героев, обрели особую узнаваемость, "осязаемость". Критики нас тогда ругали, не думаю, что они были правы, но, что уж точно неоспоримо,— мы восстановили интерес к почти забытой публикой гоголевской комедии, и зрительский успех у спектакля был огромен.
— Пригласить в спектакль звезд — это как раз тот самый принцип гарантированного успеха, который вы ставите в вину современным продюсерам и за который все эти годы ругают антрепризу?
— И правильно ругают. Антреприза, как правило, зарабатывает на чужой славе, эксплуатируя артистов, уже широко известных. Для Сергея Юрьевича Юрского важно было другое — собрать не звезд, а идеальный актерский ансамбль, необходимый именно для спектакля "Игроки-XXI", чтобы рассказать о времени, в котором обманывать перестало быть стыдно. Ему были нужны знаковые фигуры, не случайно затем Юрский придумал название "АРТель АРТистов".
— Как начиналась эта история? Сергей Юрьевич предложил вам...
— Нет, было не так. Михаил Ефимович Швыдкой, с которым меня связывают многолетние добрые отношения, как-то при встрече рассказал мне, что у Юрского есть замечательная идея поставить "Игроков" Гоголя. "Хочешь с ним увидеться?" — спросил Швыдкой. С самим Юрским! Я, естественно, ответил утвердительно. Мы встретились, Сергей Юрьевич рассказал о своем замысле — я загорелся сразу. И когда он спросил меня, хочу ли я взяться за это дело, то, глотнув воздуха, ответил: "Готов". История закрутилась.
Начались переговоры с актерами. Но не было денег. Мы сочинили письмо Кириллу Юрьевичу Лаврову, который был в ту пору председателем Конфедерации театральных союзов, с просьбой финансово поддержать наш спектакль. Затем мы встретились с Олегом Николаевичем Ефремовым — мы хотели поставить спектакль именно на сцене МХАТа.
И Кирилл Юрьевич, и Олег Николаевич, два этих великих человека, помогли нам, но все равно денег не хватало. В свое время, как это ни смешно сейчас звучит, меня звали работать на электронно-товарную биржу, я отказался, но добрые отношения сохранились. Я обратился к своим старым друзьям, и они дали нам недостающую сумму. Начались репетиции. Тогда не было опыта выпуска "чужого" спектакля на сцене репертуарного театра, и мне как продюсеру надо было решать массу вопросов. Это и организация репетиционного процесса, когда надо было свести воедино актеров из разных театров, и составление контрактов и договоров с актерами, с театром — а опять же, опыта такого у нас не было. Надо было как-то исхитриться влезть в структуру МХАТа, работать с цехами, заниматься декорациями — а театр-то продолжал жить своей, репертуарной жизнью... Но я до сих пор вспоминаю это время как самое счастливое в моей жизни. Я никогда не работал в такой фантастической атмосфере — ни до "Игроков", ни после. Конечно, прародителем ее был Юрский, он вносил эту тональность влюбленности друг в друга.
— Помимо антрепризной новизны, вы с Юрским решились еще на один неожиданный ход: в этот ансамбль именитых драматических артистов ввели эстрадную знаменитость — Геннадия Хазанова...
— Прекрасно помню, как первый раз вышел на сцену Геннадий Хазанов и, шутя, сказал: "Никогда не думал, что кроме меня и микрофона еще кто-нибудь может находиться на сцене". Для Гены, который мечтал стать драматическим артистом и которого в свое время не приняли в Школу-студию МХАТ, работать с такими партнерами было самой лучшей театральной школой. Позже он рассказывал, что, когда увидел Евстигнеева, у него задрожали коленки. Кстати, Евгений Александрович его особенно опекал.
Помню последний спектакль, в котором играл Евстигнеев. На следующее утро он уезжал на операцию. Мы устроили "отвальную" — он не пил, но много курил. "Ничего,— усмехался Евгений Александрович,— когда вернусь, я вас догоню". А вскоре его не стало. Это был огромный удар для всех нас. Юрский тогда находился в Израиле на гастролях, он прислал письмо, наполненное горечью потери и беспокойством за судьбу спектакля. Он решил, что будет играть сам, чтобы не вводить никого со стороны. Мы действительно настолько все сроднились, что любой новый человек оказался бы здесь чужим.
— То есть для всех это стало неким общим, "семейным" делом?
— Да, нам было очень хорошо, комфортно вместе. У нас возник такой ритуал: после каждого спектакля мы покупали одну бутылку водки, только одну бутылку водки, не потому что нам хотелось выпить, а для того, чтобы не расходиться, вместе посидеть. Например, Слава Невинный показывал нам артистов театра кабуки — при его комплекции это было невероятно смешно. Замечательным был Леня Филатов — ироничный, легкий, от него всегда веяло теплом и добром. Совсем тогда еще молодой Саша Яцко, ныне ведущий артист Театра Моссовета, очень старался не уронить достоинства рядом с такими мастерами, но впитывал каждое сказанное слово. С Наташей Теняковой, единственной женщиной в нашей команде, которую я очень люблю еще со времен БДТ и по сей день, все были чрезвычайно предупредительны и галантны. Еще "Игроки" подарили мне встречу с Александром Калягиным — до этого мы не были знакомы. Мне запомнилось, как он придумал, что его персонаж — а Калягин играл Утешительного — по сцене все время ходит с газетой. Мне кажется, в ней он прятал листочки с ролью.
Прошло 18 лет — мне кажется, это счастливое время вспоминаю не только я, а все, кто тогда был причастен к работе над спектаклем. У нас возникла, даже не знаю, как точнее назвать, может быть, действительно АРТель, именно с выделенными тремя первыми буквами, поскольку это было дружеское и одновременно творческое сообщество людей, собравшихся для того, чтобы сотворить театральный спектакль. Это была честная работа, с такой отдачей сил, которую сейчас не так часто встретишь в театре, независимо от того, антрепризный это театр или государственный...
*Книга Давида Смелянского "Авантюрист поневоле, или Беседы о том, как я стал продюсером" выпущена издательством "Книжный клуб 36.6"