Железная сентиментальность
«Дикие травы» Алена Рене
«Дикие травы» — под таким романтическим названием, которое раньше прозаично переводили как «Сорняки», дошел до наших экранов фильм французского классика Алена Рене, награжденного на прошлогоднем Каннском фестивале.
Трудно назвать другого режиссера, который так пострадал от собственной репутации. Он начал полвека назад с фильмов, которые обличали нацизм, тоталитаризм и колониализм. Он предвосхитил революцию киноязыка, перебросил мостик между «новым романом» и кинематографической «новой волной». Он еще в первой половине жизни стал иконой кинорежиссуры благодаря картинам «Ночь и туман», «Хиросима, моя любовь», «В прошлом году в Мариенбаде», «Мюриель», «Война окончена». Но уже в 1968-м после фильма «Люблю тебя, люблю» критик France nouvelle Альбер Сервони поучал этот, «быть может, самый подлинный талант во французском кино», рекомендуя ему обратиться к действительному миру вместо того, чтобы «изрекать философские банальности, пусть даже с некоторым блеском».
Ален Рене не послушался: и чем старше становился, тем более упорно делал фильмы легкомысленные, салонные, декоративные, вызывающе аполитичные. Их называли буржуазными, выхолощенными и пустыми — пока не смирились с тем, что человек, так много сделавший для прогресса, имеет право не рвать на себе рубашку и обставить свою старость более достойным образом. Банальным стало говорить о том, что 87-летний Рене творчески моложе Триера и других своих соперников по прошлогоднему каннскому конкурсу: никаких депрессий, идеально свежий взгляд на мир. Словом, «фильм молодого человека с полным жизненным опытом», прибавившего с каннской премьеры «Диких трав» еще один год и без проволочек готовящего новый проект на 2011-й.
Все, что происходит в «Диких травах»,— это цепочка совершенно незначительных событий, о которых мы частично узнаем из уст закадрового рассказчика, частично видя действия и движения героев, в то время как камера долго не показывает их лиц. Когда мы их наконец видим, знатоку фильмов Рене трудно удержаться от улыбки: в главных ролях выступают Сабина Азема и Андре Дюссолье, постоянные фигуранты фильмов режиссера, а первая — еще и его жена. Невольно вспоминаешь «В прошлом году в Мариенбаде», герои которого блуждали по лабиринтам времени и никак не могли вспомнить, где они уже встречались.
Но это также типовые лица французского экрана, лица почти без личности: именно такие нужны Рене, чтобы рассказать о событиях, не имеющих ровно никакого исторического значения. Вроде захода главной героини Маргерит — женщины постбальзаковского возраста — в обувной магазин в поисках нужного размера туфель или последовавшей за этим кражи ее бумажника. Нашедший его мужчина по имени Джордж, состоящий в рутинном браке, идет по следу этой находки: он обнаруживает в бумажнике фото женщины в форме пилота, выясняет, что она не замужем и увлекается самолетным спортом. Дальнейшее — это кружение двух немолодых людей по извилистому маршруту навстречу друг другу через сомнения, страхи, привычные социальные роли и подсознательное притяжение романтизма.
Можно себе представить, сколько сентиментальной дури и патоки вылезло бы из подобного сюжета, если бы в титрах был другой режиссер,— хотя бы Клод Лелуш, специализирующийся по случайным судьбоносным встречам. И даже вдвое младший Франсуа Озон не факт что бы справился с этими «сорняками». Рене отличается от них тем, что он как будто холоден, рационален, не подвержен лирике: ничего личного. Но в столкновении его интеллекта с ультрабанальными ситуациями рождается искра. Режиссер, которого в молодые годы считали даже слишком серьезным и рациональным, оказался почти примитивистом, а в его старомодном водевильном фильме проявились дадаистский юмор и анархизм.
Причину такого эффекта объяснил сам Рене, сказав, что он работает не только шишками черепа, но и впадинами, и именно потому его фильмы становятся столь комфортным для зрителя вместилищем бессознательного. Кроме того, он не приклеивает форму к благородным чувствам: в его понимании форма — это и есть чувство. Можно вообще не знать, кто такой Ален Рене, но чисто инстинктивно получать удовольствие от игры его кинематографических образов. Даже название фильма отражается, играет в двух плоскостях. В одной — мы видим историю заурядных героев, «сорняков» регламентированного общества. В другой — восхищаемся буйством «диких трав», проросших сквозь асфальт цивилизации.