Некролог
Вчера похоронили скончавшуюся на 97-м году жизни Сузо Чекки д`Амико — последнюю из создательниц великого европейского кино середины прошлого века.
Имя этой сценаристки стоит в титрах фильмов "Похитители велосипедов" Витторио де Сики, "Дама без камелий" и "Подруги" Микеланджело Антониони, "У стен Малапаги" Рене Клемана и почти всех киношедевров Лукино Висконти — от "Самой красивой" до "Невинного". Этих великих уже нет в живых. Из итальянцев, с кем она работала, остались лишь Марио Моничелли, Франко Дзеффирелли и Франческо Рози, но даже эти знаменитые режиссеры — уже, скорее, второй состав по сравнению с участниками того пассионарного взрыва, что произошел после войны в кинематографе Италии, потом Франции и других европейских стран.
Во главе этого процесса стояла Италия, а сегодня, анализируя его, можно смело утверждать: неореализм лишь гримировался под импровизацию, а на самом деле развивался и креп благодаря высоким профессионалам драматургического цеха. Сузо Чекки д`Амико писала свой первый в жизни сценарий вместе с Альберто Моравиа и Эннио Флайяно, которые вскоре выросли в крупнейших литературных величин страны. Сценарий назывался "Аватар", был основан на рассказе Теофиля Готье, рассказывал об изобретении вещества, способного менять психику человека, но фильм так и не был поставлен.
Уже тогда молодая сценаристка, выросшая в интеллектуально-художественной среде, почувствовала себя частью коллективного движения. Сценарии лучших итальянских фильмов рождались не на студиях, а на дому, в атмосфере мозгового штурма, за бокалом вина и в облаках сигаретного дыма. В мемуарах Сузо Чекки д`Амико, записанных ее внучкой Маргеритой, оживают "долгие обсуждения с коллегами — сценаристами и режиссером, продолжавшиеся иногда месяцами, беседы, в которых порой не затрагивалась даже суть самого фильма, поскольку чем дальше ты отходил от него, тем ближе к нему оказывался".
В этих мемуарах возникает картина оживленного, южного, немного провинциального междусобойчика — с обидами, ревностью, бестолковыми романами, интригами, неблагодарностью великих режиссеров (которые вовсе не были ангелами) к своим сценаристам. Словом, картина неприглаженной, неотлакированной жизни, мало, надо сказать, напоминающей "сладкую жизнь" римской богемы из одноименного фильма Феллини. Попутно автор книги не без скепсиса описывает и иностранных "богов" — Уильяма Уайлера (с которым работала над "Римскими каникулами"), Копполу и Скорсезе и даже самого Ингмара Бергмана. Могла ли она проникнуться симпатией к человеку, который, возглавляя жюри, установил на просмотрах почти лагерный порядок, за две недели ни разу не вышел из отеля, ел один в своем номере и уехал, не попрощавшись, так и не проведя финальное заседание жюри?
Анна Маньяни и Лючия Бозе, Марчелло Мастроянни и Витторио Гассман, Роберто Росселлини и Сильвана Мангано, Ален Делон и Хельмут Бергер, Нино Рота и Карло Понти, Берт Ланкастер и Дино де Лаурентис — герои этой книги и этой жизни. Но впереди всех стоял Висконти, работа с которым была праздником настоящего перфекционизма, ничего общего не имевшего с пуританской чопорностью. Дни напролет Сузо Чекки д`Амико проводила с Висконти над топографической картой, над учебниками по военной тактике, чтобы вдохновиться на создание блистательных батальных сцен битвы под Кустоцей в фильме "Чувство". В результате таких же бдений родилась гениальная идея показать гибель аристократического мира в "Леопарде" через длящуюся почти сорок пять минут сцену бала, отказавшись от повествовательного эпилога. И так далее.
Как при этом Сузо Чекки д`Амико ухитрялась организовывать семейный быт, воспитывать детей? Об этом рассказала Сильвия д`Амико, дочь знаменитой сценаристки и сама успешный продюсер, работавшая, в частности, на снятом по маминому сценарию фильме Никиты Михалкова "Очи черные". Когда ее брат заболевал какой-то детской болезнью, ее тут же перемещали к нему в комнату, чтобы отболели вместе, сразу. Это тоже — как будто штрих из неореалистического фильма, из ушедшей в прошлое простой, трудной, многодетной, наполненной каким-то высшим смыслом жизни.