Если бы главными героями детектива "Опасная коллекция" Петра Галицкого (издательство "Вагриус") оказались не искусствовед и журналист, в руки которых попал чемоданчик с произведениями Ван Эйка, Малевича, Шагала и Кандинского (не правда ли, оригинальный набор), а, скажем, маньяк, взявший в заложницы дорогую фотомодель, то вряд ли я бы смогла его осилить. Но профессиональный интерес к изобразительному искусству и ко всему, что с ним связано, перевесил в моих глазах сомнительную литературную ценность этого сочинения. Галицкий аттестован на обложке как "искусствовед и коллекционер предметов старины", который в качестве эксперта сотрудничает с правоохранительными органами. Это меня окончательно заинтриговало: мне не доводилось встречать искусствоведов, пусть даже и в штатском, которые бы вот так афишировали свою связь с органами, и тем более я никогда не читала детективов, написанных искусствоведами — слишком уж противоположные жанры. Что-то здесь не так, подумала я — или этот Галицкий не совсем искусствовед, или его произведение — не совсем детектив. Подозрения отчасти оправдались.
"Опасная коллекция" — тот случай, когда абсолютная анонимность, безликость стиля соответствует тайному назначению текста. Глупо требовать от технической инструкции литературных красот. А г-н Галицкий под видом детектива как раз и сочинил инструкцию, что-то типа практического пособия для начинающих дилеров и коллекционеров. Если бы у него хватило смелости отбросить детективные излишества и издать свой труд именно как пособие, думаю, он мгновенно стал бы бестселлером. Но автор не самоубийца, чтобы на полном серьезе рассказывать читателю, как обойти закон при вывозе за границу или перепродаже культурных ценностей: как проверить, краденые ли у вас вещи, сколько стоит экспертное заключение Третьяковки и как его получить неофициально, каков тариф за индифферентность таможенника к содержимому вашего набитого искусством чемоданчика, и про всю остальную механику арт-бизнеса, который, как известно, в нашей стране на 99 процентов "теневой".
Понятно, когда дружишь с правоохранительными органами, такую информацию лучше замаскировать под художественную литературу. Приправив ее байками про коллекционера Костаки, подпольные синдикаты по производству "фальшаков" русского авангарда и жалких нечестных искусствоведов и журналистов.
"Жил-был художник один, много он бед перенес, но в его жизни была что-то там, полное роз" — краткое содержание дебютного романа Эриха Марии Ремарка "Приют грез"(роман о людях искусства), изданного тем же "Вагриусом" вместе с двумя другими ранними произведениями писателя, впервые переведенными на русский язык ("Гэм", "Станция на горизонте"). Во вступительной статье читателям рекомендуется быть снисходительными к первому литературному опыту будущей знаменитости — юноша только что вернулся с первой мировой, у него умер друг-художник и вообще после всех пережитых ужасов хотелось чего-то светлого, чистого и возвышенного.
Тогдашняя критика разбомбила роман за излишнюю сентиментальность, мелодраматичность и пафосность. Сегодня это юношески-искреннее произведение вполне могло бы сойти за циничный концептуальный проект — концентрат романтических представлений о "людях искусства". Вот как, например, выглядит обиталище главного героя, художника Фрица Шрамма.
"Небольшая мансарда с темными стенами. На них — картины, множество картин. Вдоль одной стены — темный стеллаж с книгами, яркие переплеты которых вспыхивали на солнце. На полке, покрытой темной тканью,— сверкающие раковины, разноцветные камни и золотистые куски янтаря. Посреди них — фигурка коричневого танцовщика из мореного дуба. Слева лежал череп, увенчанный венком из красных роз. Чаша, полная темно-красных роз, под висящей на стене пурпурной тканью с гипсовой маской, снятой с лица умершего Бетховена. На скошенной стене — несколько офортов и картина, затянутая черным крепом.
— Добро пожаловать в Приют Грез,— сказал Фриц..."
Остальные приметы настоящего художника тоже вполне каноничны — Фриц потерял возлюбленную и остался одинок, страдает от благородной болезни типа туберкулеза, путешествовал по Италии, и работает над эпохальной картиной "'Спасение' — сломленный горем мужчина и девушка, нежно гладящая его по волосам". Если вас еще не тошнит, это значит, что вы нормальный человек,— смею утверждать, что подавляющее большинство населения нашей страны именно так представляет себе идеального художника. Как ни странно, этот идеал мало меняется со временем, несмотря на усилия историков искусства, прилагаемые к его развенчанию.
К 1920 году, когда вышел роман Ремарка, Филиппо Томазо Маринетти, единолично придумавший футуризм, уже мог считать себя вождем мирового движения. Сам он приравнивал свое детище к природной стихии. "Футуризм — это не секта, не школа, но скорее мощное движение энергии и интеллектуального героизма, в котором личность — ничто, тогда как воля к разрушению и обновлению — все. Рассматривать футуризм как монополию Маринетти, Боччони, Карра, Руссоло и т. д. — абсурдно. Это все равно что приписывать электрической лампочке монополию на атмосферное электричество, а Этне — монополию на земной огонь и землетрясения",— писал Маринетти. Попытка научно обуздать поистине вулканические извержения этой художественной Этны была предпринята Екатериной Бобринской в книге "Футуризм" (издательство "Галарт").
Нельзя сказать, что эта попытка неудачна. Хронология, факты, анализ, источники и составляющие части, обильные иллюстрации — все на месте. Между тем соседство на одной странице буйных футуристических метафор (типа приведенной выше), описаний самих футуристических безумств ("искусство шумов", "аэротанцы" с па под названием "ввинчивание в лазурь" или меню футуристической кухни) и их суховатой, академически-искусствоведческой интерпретации вызывает почему-то чувство досады. Конечно, от исследователя невозможно требовать конгениальности художнику, но натолкнешься на какой-нибудь унылый пассаж или научное словечко типа "ономатопея" и думаешь: да, вот тут бы пригодилась какая-никакая, а беллетристика, хоть вшивенький детективчик, хоть романтическая история любви, хоть авантюрный роман. Но, очевидно, всему своя очередь. Сначала работяги-исследователи вспахивают, как тракторы, целину, потом в дело вступают коллекционеры, дилеры, аукционисты и прочие темные личности, а уж после этого появляется какой-нибудь юный романтичный Ремарк и возводит все это в канон. И это уже можно читать.
Петр Галицкий. Опасная коллекция. М.: Вагриус, 2000.
Екатерина Бобринская. Футуризм. М.: Галарт, 2000.
Эрих Мария Ремарк. Приют грез. Гэм. Станция на горизонте. М.: Вагриус, 2000.