Третья театральная олимпиада намечена на апрель--июнь будущего года. Одним из спецпроектов, которые готовит к этому времени организатор фестиваля — Международная конфедерация театральных союзов, должен стать спектакль Роберта Уилсона. Знаменитый режиссер только что побывал в Москве, чтобы обсудить детали проекта. РОБЕРТ УИЛСОН ответил на вопросы корреспондента "Коммерсанта" РОМАНА Ъ-ДОЛЖАНСКОГО.
— Вы — один из тех, кто придумал театральные олимпиады. В чем задачи этого олимпийского движения?
— Одна из причин, по которой люди стремятся к объединению через искусство, состоит в том, что искусство может вести дневник своего времени и таким образом связывать воедино эпохи и цивилизации. Мы слишком часто оказываемся изолированными даже в моей стране, в Америке, где средства коммуникации, казалось бы, отлично развиты. Идея театральных олимпиад состоит в важности международных обменов,— это первое и очевидное. Второе, что лично мне кажется особенно важным,— это возможность для молодых художников подать свой голос. Дать им такую возможность означает, конечно, идти на риск. Но именно мы, основатели олимпийского движения, должны идти на этот риск, потому что наши биографии уже состоялись и мы известны в мире.
— Много лет вы работаете в Европе. Но в прошлом году впервые после долгого перерыва поставили спектакль в Нью-Йорке. Какой вам видится театральная ситуация в Штатах?
— Очень консервативный театр. Довольно изолированный, не слишком информированный о том, что происходит в остальном мире. Преобладание коммерческих развлечений для туристов. Это нормально, когда речь идет о Бродвее, но свидетельствует о нездоровье системы, когда распространяется на всю страну. Увы, абсолютно отсутствует государственная культурная политика. Поразительно, что средства штата Нью-Йорк по закону могут идти только на культурные проекты, создаваемые в штате Нью-Йорк, и невозможно, например, пригласить на эти деньги кого-то из Европы, из России. Раз так, значит, что-то неверно устроено.
— А какое у вас ощущение от состояния русского театра?
— К сожалению, я видел слишком мало, чтобы отваживаться на обобщения. Мне кажется, что русский театр по-прежнему очень силен своей актерской техникой, которая покоится на великой традиции. И еще очень силен верой в свою важность и миссию. В прошлом году, будучи в Москве, я узнал, сколько получают здесь актеры в государственном театре. Но они совершают на сцене то, чего не может сделать почти никто из артистов в Соединенных Штатах. Здесь другая степень интереса к свершениям.
— Что вы собираетесь поставить к театральной олимпиаде?
— Предполагаю, что это будет спектакль по мотивам "Записок сумасшедшего" Гоголя. Я сделаю его для Аллы Демидовой.
— Вы видели ее на сцене?
— Всего один раз, но этого было достаточно. Я приезжал год назад на юбилей Театра на Таганке. Она играла небольшую роль в "Добром человеке из Сезуана", очень старом, насколько я знаю, спектакле, восстановленном к празднику. Как только Алла появилась, в самом воздухе сцены произошла качественная перемена, как будто включилось что-то очень важное, и я оказался целиком во власти ее удивительного физического присутствия. То, что она делала, было вроде бы просто. Она играла в первую очередь для себя, сохраняя дистанцию от зрителей. Это было холодно и очень сильно. Внимание к деталям, движения глаз, расстояние между пальцами, цвет голоса, чувство сценической пластики, чувство пространства — все это соединилось и все было важным. Тогда я и решил, что хотел бы поработать с ней. В ней есть внутренняя сила и притягивающая меня загадочность: никогда нельзя точно догадаться, о чем она думает на самом деле.
— Вы ставите спектакли и со знаменитостями, которые все знают, и с молодыми артистами, которые неопытны, но полны энтузиазма. С кем из них тяжелее работать?
— Это зависит от каждого конкретного человека. Самое важное — умеет ли тот, кто работает актером, быть вообще кем-нибудь. Есть опыт или нет, иногда бывает менее существенно. Люди ходят в театр, чтобы увидеть личность. Если Алла Демидова играет Гертруду, то я иду смотреть не просто на Гертруду, а на Демидову, играющую Гертруду, на то, как она говорит, как носит одежду. Но я иду не для того, чтобы она рассказала мне историю, а для того, чтобы она помогла мне прочитать и прочувствовать смысл текста.
— У вас уже есть какая-то драматургическая композиция по Гоголю? В ваших спектаклях всегда очень жесткая форма.
— Форма — это всего лишь способ, который к чему-то вас приведет, это рамка, в которой ведется работа. Я работаю обычно этапами. В качестве первого этапа я часто делаю то, что называю "визуальной книгой",— как будто в спектакле не будет ни слов, ни музыки. Просто продумываю последовательность движений и визуальных образов. А потом начинаю постепенно добавлять звуки, накладывая текст на движение. Иногда обнаруживаются очень интересные вещи и возникают такие движения, которых вы бы никогда не ожидали от этого текста. Поэтому я никогда не начинаю с текста — чтобы не получились искусственные иллюстрации. Вот недавно, например, я ставил в Стокгольме пьесу "Игра снов" Стриндберга. И сначала сделал все без звука, немой спектакль. Актерам это поначалу казалось дикостью. Стриндберг для них — национальное достояние, а тут приехал какой-то странный человек из Техаса и обходится совсем без литературного текста. А второй этап состоял в том, что я прибавлял текст и музыку. Я хочу примерно так же построить работу над "Записками сумасшедшего".
— Вы ставите по полтора десятка спектаклей в год, на вас работает целая армия помощников, и иногда кажется, что театр Роберта Уилсона — это своеобразный конвейер или какая-то фабрика. Вы не чувствуете себя уже частью шоу-бизнеса?
— Разумеется, чувствую.
— Это вас устраивает?
— Иногда да, иногда нет. Конечно, то, что я делаю в последние годы, представляет собой своего рода бизнес. Энди Уорхолл тоже назвал это фабрикой. Но для меня нет разницы между жизнью и работой. Да, три четверти моего времени занимает бумажная работа, факсы, телефонные разговоры, планирование времени. Но меня это не слишком волнует. Когда стиль закончен и сформирован, он может стать чем-то вроде фабрики, это естественно. Как естественно и то, что этот стиль начинают имитировать другие.
— Вам действительно многие подражают. Вы видели когда-нибудь действительно удачные имитации Роберта Уилсона?
— Я думаю, что мир — это большая библиотека, и каждый вправе пользоваться всеми источниками. Даже когда я вижу просто человека, идущего по улице в Москве, я тоже чему-то учусь у него. Это нормально, это закон жизни. Человек подражает своей матери, своему отцу, людям, которые живут вокруг нас. Мне кажется, не следует бояться имитаций. В западной цивилизации этого пугаются, всеми силами поощряя любую личную оригинальность. Но посмотрите на Восток. Там считается благом беспрекословно следовать своему учителю — и даже если делать что-то свое, то под его влиянием.
— Известно, что вы коллекционируете стулья и сами придумываете их дизайн для спектаклей. Будут ли созданы какие-то особые стулья для "Записок сумасшедшего"?
— Наверное. Сейчас в Москве я увидел потрясающий памятник Гоголю работы скульптора Андреева. И теперь мне видится что-то наподобие того каменного кресла, в котором сидит Гоголь.