Хит недели — "Мистер Аркадин" Орсона Уэллса (1955) (6 мая, "Культура", 12.40, *****), известный также под названием "Тайное досье". Стопудовый гигант, кокаинист и мегаломан, создатель лучшего фильма всех времен и народов "Гражданин Кейн" (1941), спровоцировавший радиопостановкой "Войны миров" (1938) всеамериканскую панику, переигравший на киноэкране и Отелло, и Фальстафа, и Наполеона, и Черчилля, и Калиостро, и Цезаря Борджиа Уэллс вложил в этот очень "черный" фильм все свои авторские наваждения. Он был заворожен сильными мира сего и невозможностью постичь истину, тайнами и обманками. Мастер маньеризма (задолго до того, как это определение вошло в постмодернистскую моду), он изощрялся в избыточном декоре и сумасшедших углах съемки, которые буквально подавляют зрителей и окончательно запутывают и без того невнятную детективную историю. Говорят, что все многообразие сюжетов в мировой культуре сводимо к горстке формул. Если это так, то Уэллсу, возможно, удалось придумать нечто невиданное. Триллер становится почти мистической притчей. "Все мои персонажи являются различными вариантами Фауста, а я против всех фаустов, поскольку считаю, что человек не может быть велик, если не признает над собой нечто высшее",— говорил режиссер. Мелкий авантюрист Гай ван Страттен, ставший свидетелем ночного убийства в миланском порту, получает от самого богатого человека на земле Грегори Аркадина (в его роли, естественно, гипнотизирует зрителей сам Уэллс) задание проникнуть в тайну его прошлого: мультимиллионер страдает амнезией. Но к своему ужасу ван Страттен быстро осознает, что его встречи со свидетелями прошлого Аркадина обрекают их на насильственную смерть. Сумасшедший богач уничтожает, используя героя как слепое орудие, всех, кто посвящен в его неприглядную биографию. Уэллс определял Аркадина как "варвара, завоевавшего европейскую цивилизацию". "Он восхитителен, возмутительна только мораль Аркадина. Это смелый и страстный человек, а я считаю, что страстного человека нельзя ненавидеть". Финальные кадры "Мистера Аркадина" с пустым самолетом, продолжающим лететь на автопилоте — один из самых сильных образов послевоенного кинематографа. Заметим попутно, что драматургическая конструкция фильма Уэллса была перенесена на русскую почву в фильме Дениса Евстигнеева "Лимита" (1994), на что практически никто не обратил внимания.
О развращающей силе славы и успеха — и фильм Гаса ван Сэнта "Умереть во имя" (1995) (11 мая, РТР, 23.30, ****). Он относится к модному в последнем десятилетии поветрию, которое можно определить как "судебный процесс над телевидением". Ведущие режиссеры мира, от Альмодовара до Стоуна, видели в телевизионных шоу источник всех бед современного мира, насилия и разврата. Накал антителевизионного пафоса был порой так высок, что у самого ярого неприятеля ТВ возникало желание вступиться за уничижаемый "ящик". Очевидно, что эта агрессивность аккомпанировала существенной мутации, которую переживало в эти годы телевидение в глобальном масштабе: на смену проклятому режиссерами "злому" ТВ приходило "доброе", "народное". В версии ван Сэнта героиня Николь Кидман готова на все, чтобы выйти за рамки единственного доступного ей по уму телевизионного формата: она ведет на провинциальной студии прогноз погоды. Спекулируя на страхах и комплексах современной Америки, она делает ставку на съемки фильма о "трудных подростках", а поскольку они недостаточно, на ее взгляд, "трудные", она сама провоцирует их на убийство. Мораль — на ТВ даже кочерга, то бишь прогноз погоды, "стреляет". Обратите внимание на микроскопическую роль киллера итальянской мафии, которую с невозмутимым черным юмором исполнил мастер философских "хорроров" канадский режиссер Дэвид Кроненберг.
Но фильмы Уэллса и ван Сэнта — только частности на фоне мощной ретроспективы советского военного кино, которой все телеканалы отмечают годовщину Победы: представлены все эпохи, все тенденции, все идеологические вехи. РТР дает нечастую возможность пересмотреть монумент позднего сталинского маразма "Падение Берлина" Михаила Чиаурели (1949) (9 мая, 23.10, *). В кинематографе "культа личности" не было места ни человеческим чувствам, ни подлинному страданию. Герои боролись и побеждали в абсолютно мифологическом пространстве, в центре которого возвышался Кремль с никогда не гаснущим окном "отца народов". Кинематограф не отражал реальность, а творил ее "единственно правильную" версию. Апофеоз "большого стиля" — финальный эпизод, где Сталин приземляется в поверженном Берлине на белоснежном самолете и чудесным образом соединяет разлученных войной возлюбленных. Вообще-то в реальности Сталин никогда не летал на самолетах (это было запрещено номенклатуре после серии авиакатастроф еще в начале 1930-х), а передвигался на медлительных бронепоездах в сопровождении тысячной охраны, но, говорят, после премьеры фильма появились даже очевидцы его "берлинского перелета".
Естественно, что после всех этих "Товарищ Сталин, можно я вас поцелую?", именно военная тема стала в годы "оттепели" полем боя за искренность: слишком болела память о недавней войне, чтобы укладываться в прокрустово ложе пропаганды. И единственный русский гран-при в Каннах достался в 1957-м именно "военному" фильму Михаила Калатозова "Летят журавли" (8 мая, ОРТ, 12.10 ****). В том, что касается безумных ракурсов и буйства камеры эта история любви, раздавленной войной, может посоперничать с фильмами Уэллса. А лучшие образцы военного жанра были созданы в 1960-70-х в русле "лейтенантской прозы", "окопной правды" молодых Бакланова, Богомолова, Бондарева. Это и "Верность" Петра Тодоровского (1965) (7 мая, ОРТ, 10.10, ***), и "Женя, Женечка и 'катюша'" Владимира Мотыля (1967) (9 мая, НТВ, 8.15, ***), снятые по сценариям Булата Окуджавы, и "Майские звезды" Станислава Ростоцкого (1959) (6 мая, НТВ, 10.25, **), и "Хроника пикирующего бомбардировщика" Наума Бирмана с незабываемой песней о тумане (1967) (7 мая, НТВ, 13.30, ****), и "В бой идут одни 'старики'" Леонида Быкова (1973) (9 мая, ОРТ, 21.40, ***). Но военная тема не ограничивалась хронологическими рамками 1941-1945. Так трагически сложилось, что для миллионов ветеранов война осталась главным, самым ярким событием их жизни. И советский кинематограф умел в самые глухие цензурные годы этот страшный парадокс воплотить на экране. Именно об этом, о стареющих людях, истово верящих, что "нам нужна одна победа, одна на всех. Мы за ценой не постоим" — шедевр Андрея Смирнова "Белорусский вокзал" (1970) (8 мая, ОРТ, 19.10, ****). Об "аде победителей", обреченных на прозябание в забывающей о них стране сняли свои фильмы и режиссеры-фронтовики Сергей Микаэлян "Вдовы", (1976) (6 мая, НТВ, 14.25, ***) и Петр Тодоровский "Военно-полевой роман" (6 мая, ОРТ, 21.50, ***). Но даже в таком авторском, искреннем кинематографе постепенно накапливались свои клише и стереотипы, военная фактура дрейфовала в сторону ретро. Характерный пример такой эволюции — "Подранки" Николая Губенко (7 мая, "Культура", 22.45, **), положившие начало бесконечной череде фильмов о "трудном военном и послевоенном детстве", не иссякающей и по сю пору.