В концертном зале Чайковского состоялся последний концерт серии "Новый век российского пианизма". Тема итога — и серии, и века — была тщательно продумана устроителями акции. Для этого потребовалась особая фигура. Играл Михаил Плетнев.
С Шестой партитой Баха, последней сонатой Бетховена и четырьмя скерцо Шопена программа Плетнева внешне выглядела как типичный фортепианный мейнстрим. Такое комбинируют повсюду — от консерваторских зачетов до филармонических концертов. Обычно за это упрекают в неизобретательности и составителей, и большинство исполнителей. Но, разумеется, претензии в адрес эксклюзивного дойчеграммофоновского пианиста Михаила Плетнева, к тому же не балующего Москву сольными выступлениями (предпоследний раз он в одиночку играл два года назад), звучат тише.
Плетнев не суетен, играет умно и со вкусом, любовно поддерживая специфические двусмысленные отношения публики с собою. В свое время он заинтриговал всех, переквалифицировавшись из чемпионов конкурса Чайковского в руководителя Российского национального оркестра. Сегодня он наслаждается зеркальностью следующего хода — из дирижеров обратно в пианисты. При этом позволяет себе гораздо больше, чем любой другой пианист.
Прекрасно понимая, что быть без позиции — нонсенс, Плетнев конца века избрал позицию декадентскую, растворяющую знаки условной традиции (не исключено, как раз традиции эстрадно-перфекционистской) в созерцании, умозрении и восхищении тем, что призвано умереть, но перед этим намерено еще чуточку насладиться жизнью. Вернее, ее остатками. Ничем другим не объяснить плетневского Баха, в лицо смеющегося над многомудрой научностью современных аутентистских концепций, хлипких в сравнении с баховским культом у романтиков.
Ми-минорный набор "танцев" — аллеманд, курант и сарабанд — несется у Плетнева не баховской классикой, а знойной романтикой. Он проскакивает жанровые ограничители баховской эпохи (сарабанда --скорбно, гавот --куртуазно, жига --простецки) с отъявленностью дорожного нарушителя. Исполнительская фактура фиксирует скорость импровизирующей мысли Баха, а вовсе не его прижизненное или посмертное величие. Об этом пусть думают последователи, по нитке вытягивавшие из Баха на собственное бессмертие то хоральность (Брамс), то полифоничность (Шуман), а то и детективное кинобарокко (Таривердиев).
Бетховена Плетнев беллетризовал по-другому, превратив поздний 111-й опус в доказательство состоятельности, а не развала глухого композитора. Авторские возраст и болезнь хрипят в начале сонаты, а затем словно растворяются в экзистенциальном совершенстве бешеной тишины, матового звука и легкого дыхания формы.
Подводя уникальную черту под фортепианным наследием, Плетнев, похоже, споткнулся только о Шопена. Четыре скерцо получились у него игрушечными макетиками виртуозного стиля, сокращенного до одной мелодической мысли, которую он засыпал едва слышной подголосочной пылью. Плетнев так тихо и легко рассорил forte с piano, с таким мастерством заставил поверить в незаинтересованность современного слуха в громких звуках, что после его концерта можно сделать единственный вывод: бастион эстрадного пианизма разрушен.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ